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■ 許金晶
2025年是中國電影誕生120周年和世界電影誕生130周年，國內關(guān)于電影的書(shū)籍出版也呈現出活躍態(tài)勢。這些電影類(lèi)新書(shū)從電影與文學(xué)、電影與時(shí)代、電影與傳承、電影與時(shí)間等多重維度，呈現電影這一綜合性藝術(shù)門(mén)類(lèi)的豐富意蘊與雋永價(jià)值，成為中國與世界共同紀念的這個(gè)“電影大年”里重要的文化產(chǎn)品。筆者僅以《百年中國電影文學(xué)史》《經(jīng)典電影這樣煉成·祝�！贰兑粋�(gè)家族的電影史》《永恒和一日：安哲羅普洛斯訪(fǎng)談錄》這四部代表性作品為例，簡(jiǎn)述當下電影書(shū)寫(xiě)的多重維度。
文學(xué)助力電影藝術(shù)走向成熟
回顧電影誕生與發(fā)展的100多年歷史，就會(huì )高度認同復旦大學(xué)中文系周斌教授在其新書(shū)《百年中國電影文學(xué)史》里的論斷——“電影作為一種綜合性的藝術(shù)樣式，在其發(fā)展的過(guò)程中，不斷從文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè )、攝影等各類(lèi)文藝樣式中汲取營(yíng)養來(lái)豐富和完善自己。相比較而言，它從文學(xué)汲取的養料和藝術(shù)經(jīng)驗遠比從其他藝術(shù)樣式汲取的多。”換句話(huà)來(lái)說(shuō)，電影與文學(xué)的深度聯(lián)姻本身，正是電影藝術(shù)走向成熟的重要標志。
1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍里，公開(kāi)放映了盧米埃爾兄弟拍攝的《墻》《嬰孩喝湯》《工廠(chǎng)大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等幾部紀實(shí)性電影短片，這是各國電影界公認的世界電影正式誕生的日子。在電影誕生之初，電影的呈現形式均以短片為主。這些短片故事情節較為簡(jiǎn)單，人物也較少；同時(shí)，因為是無(wú)聲片，拍攝時(shí)也不需要臺詞，因此導演和演員完全可以進(jìn)行即興創(chuàng )作，電影劇本并非必不可缺。但伴隨著(zhù)長(cháng)片的問(wèn)世，電影的故事情節越發(fā)復雜，人物形象也日益增多。因此，一個(gè)完整、扎實(shí)的電影劇本的重要性就越發(fā)凸顯。
有聲電影誕生后，銀幕上的人物可以開(kāi)口說(shuō)話(huà)，電影逐漸成為一種充滿(mǎn)復雜性的藝術(shù)。用匈牙利電影學(xué)者巴拉茲的話(huà)來(lái)說(shuō)，“電影劇本就自動(dòng)躍居首要地位。”這一點(diǎn)，在百年中國電影史的發(fā)展脈絡(luò )中同樣得到印證。1931年，劇作家洪深發(fā)表了中國第一部有聲電影劇本《歌女紅牡丹》。這種以人物對白為基本內容、包含場(chǎng)景說(shuō)明和電影動(dòng)作敘述的有聲電影劇本，既讓電影文學(xué)的復雜性達到了一個(gè)新的高度，也越發(fā)呈現出電影的文學(xué)劇本與分鏡頭劇本的分化和分工：前者由電影編劇創(chuàng )作發(fā)表，后者由電影導演在文學(xué)劇本的基礎上改寫(xiě)。這樣的分野，一直延續到今天。
在電影文學(xué)迅速發(fā)展與日趨成熟的背景下，“劇本是影片的靈魂”的觀(guān)點(diǎn)，早在20世紀30年代的中國影壇就已經(jīng)成為普遍意義上的共識。正如創(chuàng )作出《狂流》《春蠶》等經(jīng)典左翼電影的導演程步高所說(shuō)：“好的影片，須有好劇本作基礎。有好劇本才有好電影，好劇本給糟蹋了，即不成其為好電影。而壞劇本是從來(lái)不會(huì )拍出好電影來(lái)的。”好的電影文學(xué)之于電影作品品質(zhì)成敗的決定性影響，由此可見(jiàn)一斑。
在電影研究中，研究者習慣聚焦于“導演”，視他們?yōu)殡娪?ldquo;作者”，而周斌的《百年電影文學(xué)史》一書(shū)糾偏扶正，將120余位電影劇作家納入研究視野，每位劇作家都以專(zhuān)章專(zhuān)節的形式呈現，對他們的成長(cháng)經(jīng)歷、創(chuàng )作特點(diǎn)、出版成果等做了詳細的梳理和深入的探討，展示了未來(lái)電影史研究的一個(gè)重要方向。
電影創(chuàng )作無(wú)法脫離所處的時(shí)代
鄭大圣導演在《一個(gè)家族的電影史》一書(shū)的訪(fǎng)談中，曾經(jīng)提出過(guò)“與時(shí)代摔跤”這個(gè)原創(chuàng )性的概念：“每一代作者都深陷各自的時(shí)代，每一個(gè)具體的創(chuàng )作者其宿命是和時(shí)代摔跤，絕大部分人摔不過(guò)時(shí)代，更摔不過(guò)時(shí)間，我們只能以自己微薄的力量去摔跤，摔成什么樣就是什么樣。”這番話(huà)道出了電影創(chuàng )作與其所處時(shí)代之間無(wú)法脫離的復雜關(guān)系，其中蘊含的深沉的歷史感，也足以引發(fā)有識之士的深度共鳴。
李亦中主編的《經(jīng)典電影這樣煉成·祝�！芬粫�(shū)，就通過(guò)各個(gè)門(mén)類(lèi)的豐富史料，將電影《祝�！返臅r(shí)代應生性直觀(guān)呈現出來(lái)。1955年，為紀念魯迅逝世20周年，夏衍改編魯迅小說(shuō)《祝�！�，僅花十天時(shí)間就完成劇本，交上影廠(chǎng)組織拍攝，上影決定由�；虒�。而當主創(chuàng )人員已經(jīng)赴浙東選看外景時(shí)，突然傳來(lái)《祝�！酚缮嫌稗D讓北影的指令。1956年4月，�；☆I(lǐng)銜的北影攝制組正式成立，此時(shí)距離10月份計劃公映時(shí)間已不足半年。攝制組最終克服種種困難，確保了文化部于10月19日魯迅先生逝世紀念日當天隆重舉行《祝�！帆I映式。
用今天的眼光來(lái)看，電影《祝�！返挠跋癖磉_不可避免地帶有時(shí)代烙印，但在反封建的既定主題之下，對于包括祥林嫂在內的各個(gè)主要人物，仍能予以基于人性邏輯的生動(dòng)細致的呈現，洋溢著(zhù)人本主義關(guān)懷與人文精神。
《經(jīng)典電影這樣煉成·祝�！芬粫�(shū)從電影文學(xué)原著(zhù)和劇本、主創(chuàng )創(chuàng )作分享、代表性解讀與研究文字、媒體報道這四個(gè)方面，搜集整理了相關(guān)文獻資料。讀者既能從中讀出原著(zhù)作者、編劇和導演不同的創(chuàng )作觀(guān)念與審美趣味，也能對電影作為時(shí)代政治氛圍與社會(huì )文化癥候的集中承載體所富含的豐富信息，作出明晰的洞察。
百年光影自有傳承密碼
說(shuō)到電影與傳承，前面提及的《一個(gè)家族的電影史》一書(shū)，就是秉承這一寫(xiě)作問(wèn)題意識的代表性作品。本書(shū)聚焦黃佐臨、黃蜀芹、鄭大圣這三代電影戲劇世家，將其作為百年中國電影史的一份獨特而珍貴的藝術(shù)家族樣本。通過(guò)對鄭大圣的口述訪(fǎng)談，加上由三代人親自書(shū)寫(xiě)的文獻選編，我們從中不僅能管窺三代電影人“與時(shí)代摔跤”的互動(dòng)與糾結，也同樣能洞悉這個(gè)藝術(shù)世家超越各自所在時(shí)代的影戲傳承密碼。
黃佐臨在以戲劇電影為職業(yè)之前，在海外有過(guò)商科和社會(huì )學(xué)的學(xué)習經(jīng)歷。這樣的教育背景，一方面賦予了他的電影作品以社會(huì )批判為主的內容取向，另一方面也讓他的影戲創(chuàng )作具備一種海納百川、兼容并蓄的風(fēng)格。以他之于影戲創(chuàng )作最為重要的原創(chuàng )性貢獻——寫(xiě)意戲劇觀(guān)為例，就匯聚了20世紀中期世界社會(huì )主義國家陣營(yíng)中最為頂級的三位戲劇大師——蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、民主德國的布萊希特和中國的梅蘭芳的戲劇理論精華。在《一個(gè)家族的電影史》中，鄭大圣介紹過(guò)一個(gè)生動(dòng)細節，即：晚年的黃佐臨跟外孫鄭大圣提及自己的藏書(shū)，往往能精準說(shuō)出其歸屬于哪一個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)，以及內容品質(zhì)如何。原來(lái)其書(shū)架上的3000多本藝術(shù)類(lèi)藏書(shū)，佐臨先生全部都仔細閱讀過(guò)，并對其內容了然于心。
從黃佐臨到黃蜀芹，再到鄭大圣，盡管其身處的時(shí)代環(huán)境有巨大差別，但黃佐臨倡導的“寫(xiě)意戲劇觀(guān)”卻一直都在潛移默化間得到有效傳承。鄭大圣在書(shū)中提及母親黃蜀芹的代表作《人·鬼·情》中的空靈境界，“可以說(shuō)是寫(xiě)意戲劇觀(guān)帶來(lái)的方向性指引”。事實(shí)上，黃蜀芹的另一部電影代表作《青春萬(wàn)歲》，盡管始終呈現出一種青春洋溢的浪漫氣質(zhì)，但在很多臺詞的表達和意象營(yíng)造方面，也有一種“點(diǎn)到為止”的寫(xiě)意式克制。
而對鄭大圣來(lái)說(shuō)，其導演的戲曲電影《廉吏于成龍》和舞劇電影《永不消逝的電波》中多次有意顯現出舞臺的“穿幫”景象，顯然也跟黃佐臨“寫(xiě)意戲劇觀(guān)”的三大來(lái)源之一——布萊希特的“間離”式戲劇理論一脈相承。這種傳承一直延續到鄭大圣監制、戴瑋導演的電影《柳浪聞鶯》中——片中男女主角的眾多對話(huà)與交流場(chǎng)景，總是基于充分的留白，其影像語(yǔ)言傳遞出的神韻，跟昆曲“一桌二椅”的極簡(jiǎn)布景和表達手法是完全相通的，“寫(xiě)意”二字的指引不言而喻。
電影承載了時(shí)間、記憶和歷史
電影與音樂(lè )，天然就是跟時(shí)間序列緊密相連的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。一部電影，小到《火車(chē)進(jìn)站》這樣的紀實(shí)性短片，大到《撒旦的探戈》這樣長(cháng)達七個(gè)多小時(shí)的鴻篇巨制，一般總是有其固定的時(shí)間長(cháng)度。電影發(fā)展到今天，盡管相關(guān)技術(shù)日新月異，但仍然是主要基于時(shí)間、聲音與畫(huà)面的綜合性藝術(shù)。
時(shí)間之于電影，同樣不僅只是其主要書(shū)寫(xiě)維度，也是其呈現意象的重要主題元素。以《永恒和一日》一書(shū)為例，書(shū)中收錄的涵蓋希臘殿堂級藝術(shù)電影導演安哲羅普洛斯的主要電影作品創(chuàng )作的各篇訪(fǎng)談，就很好地從時(shí)間這一主題上，闡釋了安哲的電影之于20世紀飽經(jīng)戰亂、離別與傷痛的希臘民眾的重要意義。
知名電影學(xué)者戴錦華教授曾以安哲的電影代表作《霧中風(fēng)景》為書(shū)名，來(lái)研究中國1978—1998這20年間的電影文化史。電影《霧中風(fēng)景》對兩個(gè)孩子前往德國尋找虛無(wú)縹緲的父親的鐵路之旅的故事刻畫(huà)，道出了時(shí)間、記憶與歷史對于一國民眾的集體性傷痛的共同象征意義。安哲在《霧中風(fēng)景》相關(guān)訪(fǎng)談中坦言：“那些過(guò)去是我個(gè)人的過(guò)去，由于我作為電影制作人的職業(yè)，它們被拉入當下。”這也正是電影作為公共文化產(chǎn)品的文化認同建構功能的集中體現。借助于對“冷戰”的反思，電影作者安哲個(gè)人的過(guò)往記憶通過(guò)電影作品的廣泛復制與傳播，為承載時(shí)代記憶傷痛的希臘乃至全世界民眾的迷離記憶與幽暗過(guò)往，提供了一個(gè)上佳的情緒出口。
在《永恒和一日》當中，安哲在闡釋自己的同名電影時(shí)，引用了博爾赫斯的一句眾所周知的話(huà)，我覺(jué)得以這句話(huà)來(lái)作為本文的結尾再合適不過(guò)——“為消磨那流逝的時(shí)光而寫(xiě)作”。
愿電影在時(shí)間與記憶中“永生”。
