■金濤

　　向老片致敬，素來(lái)是上海電影節的一個(gè)傳統。經(jīng)典復映，對于上海這座電影之都而言，更像是打開(kāi)自己的舊影集。還原膠片顆粒，重溫黃金年代；目送光影流轉，感慨戲夢(mèng)人生。懷舊，是上海電影節獨有的一份情愫。

　　今年的主角是蔡楚生、鄭君里名作《一江春水向東流》，作為中國影史上具有斷代意義的“昆侖三大悲劇”之一，190分鐘的長(cháng)度，配上滬語(yǔ)還原，一票難求。遙想78年前影片在滬首映，創(chuàng )下70萬(wàn)人次的票房紀錄，“海上萬(wàn)戶(hù)共悲，天下同聲一哭”，成為當時(shí)觀(guān)眾集體宣泄全面抗戰八年愁苦的出口。時(shí)至今日，它依然有著(zhù)穿越時(shí)光的魅力，散發(fā)著(zhù)老電影那股神秘的“膽味”：純正圓熟的故事語(yǔ)法、典雅和美的導演技巧、鉛華洗盡的表演腔調。它對于海派電影現實(shí)主義傳統的形成、第二代中國導演美學(xué)風(fēng)格的確立以及中國家庭倫理類(lèi)型片的成形，都有著(zhù)里程碑式的意義。

　　經(jīng)典的意義，不只在追憶，更在發(fā)現。

　　悲愁史詩(shī)

　　剪不斷的家國敘事

　　對現實(shí)的強力干預和介入，是20世紀三四十年代上海左翼電影的創(chuàng )作驅動(dòng)力。無(wú)論是《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》，還是《一江春水向東流》，皆體現了海派電影現實(shí)主義傳統的底層邏輯：家國同構。把個(gè)體悲歡置于國族命運變遷中去觀(guān)察，把家庭離合放在傳統倫理道德中去審視，這是中國電影人的視角。從1913年的短片《難夫難妻》中首現家庭倫理元素直至40年代的長(cháng)片《一江春水向東流》，家庭倫理電影作為本土類(lèi)型片日漸成熟。

　　《一江春水向東流》的藝術(shù)震撼遠超影片本身，它之所以被稱(chēng)為史詩(shī)，因其具有超越政治和時(shí)代的景深。首先，它是一部編年史。電影從普通家庭的視角展現了戰爭帶來(lái)的浩劫，從淞滬會(huì )戰一直拍到抗戰勝利，除了穿插真實(shí)的戰爭紀錄片外，順著(zhù)主人公的顛沛流離，走過(guò)上海、武漢和重慶三座城市，再現了從前線(xiàn)到后方的抗戰全過(guò)程。其次，它是一幅流民圖。從一對夫妻的別離開(kāi)始，勾勒了各個(gè)階層“茍全性命于亂世”的掙扎，尤其對淪陷地區生民的苦難有深刻的描摹。第三，它更是一個(gè)民族志。片尾，吳茵扮演的老母哀嚎：“天啊，這究竟是怎么一回事��？”這聲“天問(wèn)式”的疾呼提醒觀(guān)眾，影片絕不是簡(jiǎn)單講述男女之悲歡離合，也不止于抒發(fā)家仇國恨，它要表達的主題更為厚重：戰爭中，離亂的不僅是國家，更是人心。中國傳統社會(huì )人倫價(jià)值崩潰的廢墟，是比戰爭帶來(lái)的破壞更可怕的圖景。田漢曾評價(jià)《一江春水向東流》：“從一個(gè)人的遭遇去看待抗戰，去感受歷史，去領(lǐng)悟人性。”戰爭帶來(lái)的創(chuàng )傷，是沒(méi)有信仰的迷失，失去精神的歸宿，直至人性的沉淪，這是影片最為振聾發(fā)聵之處。

　　后人經(jīng)�？畤@，《一江春水向東流》在影史中矯然獨步和始終無(wú)雙。

　　“家庭倫理作為一種方法”是海派電影先驅對中國電影的貢獻，留給這座城市的精神遺產(chǎn)。我們看到，從鄭正秋的《姊妹花》（1933）到蔡楚生的《一江春水向東流》（1947）再到謝晉的《天云山傳奇》（1981），中國電影以家庭人倫悲歡離合的故事來(lái)透視社會(huì )人生的現實(shí)主義創(chuàng )作傳統，始終綿延，余弦不斷。這些影片將人物命運的傳奇性、價(jià)值評判的倫理性、傳統的編年歷史敘述方式，與博大深刻的社會(huì )內涵相統一，成為中國式的銀幕史詩(shī)。上海老電影是一座座礦井，曾經(jīng)孕育了中國電影的源流和脈絡(luò )，蘊藏著(zhù)每個(gè)中國人的價(jià)值觀(guān)，值得今人頻頻回望，細細品味。

　　民族寓言

　　訴不盡的人倫母題

　　一如所有經(jīng)典作品，在跨越時(shí)間的藝術(shù)魅力背后，大多積淀著(zhù)文化原型。不同于同期的《狼山喋血記》《壯志凌云》寓言式的國防電影，直接為抗戰救國吶喊，《一江春水向東流》在敘事上呈現出淺顯直白的美學(xué)特征，和中國傳統戲曲講故事的方式一脈相承，隱含了中國家庭倫理片的敘事范式。

　　“二元對立”是其基本結構。主題演繹上，用最簡(jiǎn)單的善惡對立展現人物矛盾沖突，愛(ài)憎分明；剪輯手法上，用最簡(jiǎn)單的平行蒙太奇方法展現道德倫理矛盾沖突，美丑立顯。這種結構模式明顯取自中國古典小說(shuō)程式（《琵琶記》），通俗易懂。當然，《一江春水向東流》中的“善惡”，還隱喻了20世紀40年代“十里洋場(chǎng)”的社會(huì )階層對立（貧富分化）、國家族群對抗（中日戰爭）以及城鄉差別。

　　“癡情女子和負心漢”是其核心故事。忠誠和背叛是中國傳統戲曲舞臺屢演不衰的母題。南戲《趙貞女蔡二郎》、莆仙戲《張協(xié)狀元》、京劇《鍘美案》《杜十娘》等大量舞臺傳奇都是對負心漢的批判，積淀為一種社會(huì )文化心理。影片創(chuàng )作和戲曲舞臺的呼應顯而易見(jiàn)，追求淺入淺出的形式，打通底層平民的感受，這也正是那個(gè)年代上海左翼電影創(chuàng )作從文人電影中突圍從而體現人民性的重要突破。

　　“歌頌母性”是其價(jià)值取向。劇本初稿定名為《抗戰夫人》，是以女性為主角的言情劇模式。電影改編后呈現出婆媳、夫妻等多種關(guān)系鼎立的格局。其中，婆媳的倫理關(guān)系顯然超越了夫妻關(guān)系，以此來(lái)對抗不穩定的愛(ài)情觀(guān)，對比愛(ài)情的忠貞和欲望的迷亂，批判意味不言自明。這個(gè)悲情故事的全部懸念都寄托于等待。指望英雄父親的歸來(lái)，解決所有問(wèn)題。而張忠良所代表的父親一直缺席，甚至分裂，這意味著(zhù)傳統價(jià)值觀(guān)正在解體，母親形象被放置在核心位置，成為“新賢妻良母主義”的表達�！兑唤�春水向東流》中白楊塑造的素芬，好比《神女》中阮玲玉飾演的“神女”，兩者都是圣潔的母性形象，但都無(wú)法擺脫受難�！兑唤�春水向東流》激活了“好人受苦”的中國倫理片“苦情戲”模式，其影響一直延伸至后來(lái)謝晉電影中的女性形象和20世紀90年代電視劇《渴望》中的劉慧芳，每每回響，總能引來(lái)萬(wàn)人空巷。

　　《一江春水向東流》的結局以女主角素芬投江而終，完全打破了傳統的大團圓套路，以悲劇收尾。然而，素芬到底死了沒(méi)有？為什么好人不長(cháng)命，壞人活千年？對此，編導沒(méi)有回答。把時(shí)代問(wèn)題歸結于個(gè)人倫理，反映了蔡楚生和鄭君里所代表的那一代知識分子對當時(shí)中國面臨復雜社會(huì )問(wèn)題的認知彷徨，用女性的自我犧牲來(lái)激蕩社會(huì )，而不是改造社會(huì )，這種處理方式也使主要角色的塑造趨于概念化和扁平化，無(wú)法使影片的思想深度從控訴提升到反思的層面，這也是時(shí)代的局限。

　　黑白影調

　　化不開(kāi)的中國意境

　　20世紀三四十年代是中國電影藝術(shù)的黃金年代，好萊塢電影大量進(jìn)入中國的同時(shí)，那一代中國電影人在中西融合的背景下，創(chuàng )造出民族化的中國電影語(yǔ)言。這一點(diǎn)在《一江春水向東流》中尤為明顯。今天，即使隔著(zhù)70多年的時(shí)光，觀(guān)眾仍能為片中詩(shī)意唯美的“中國味”所打動(dòng)。

　　導演在嫻熟運用先進(jìn)蒙太奇技巧的同時(shí)，不忘融入傳統文化婉約而深厚的元素。影片中的文化隱喻無(wú)處不在，片名即取自李煜詞《虞美人》：“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”通過(guò)女聲沉吟低唱點(diǎn)題，為全片奠定了悲劇基調。

　　影片最令人稱(chēng)絕的是對中國意境的捕捉。片中六次出現“望月”場(chǎng)景，每一次陰晴圓缺都暗示著(zhù)張忠良和素芬的情感起伏和關(guān)系變化。寄月抒懷是中國人最熟悉的詩(shī)意表達，一輪明月同時(shí)傳遞了愛(ài)戀、相思和鄉愁等復雜情感，月亮成為推動(dòng)情節看不見(jiàn)的手。又如影片反復出現的“逝水”。江水在電影中是人物生活的環(huán)境（上海、漢口和重慶都是長(cháng)江沿岸城市），更是主人公的心理軌跡。影片分為上下兩集，上集中，張忠良從下游走向上游，是滿(mǎn)腔熱血投身抗戰的愛(ài)國青年；下集中，張忠良從上游走向下游，變成腐化墮落風(fēng)流成性的投機商人，從黃浦江、嘉陵江到長(cháng)江水，水既代表了空間變遷，也代表了時(shí)間流逝，是八年離亂的寫(xiě)照，是家仇國恨的歸宿。伴隨素芬的最后一躍，一江春水，載著(zhù)滿(mǎn)腹愁怨，滾滾東逝不復。

　　作為老上海電影獨具大片氣質(zhì)的《一江春水向東流》，代表了彼時(shí)中國電影的巔峰，編導演三個(gè)方面均達到了圓熟的高度。故事貼近生活，主題表現細膩；鏡頭剪輯流暢，鏡頭語(yǔ)言豐富。演員的表演更是栩栩如生，塑造了黑白有聲電影里最具明星感的東方女性形象。

　　胡蝶、阮玲玉此前用身體語(yǔ)言表達了默片時(shí)代的獨立女性，而白楊、舒繡文和上官云珠則有了更多的表現手段，她們在《一江春水向東流》中演繹的三位女性各具異彩。溫柔賢惠的女工、刁鉆惡毒的交際花和心機縝密的貴婦人各自代表了不同的階層，“善”“惡”和“妖”通過(guò)銀幕所傳遞出的形象，成為大眾普遍接受的一種審美標準。如白楊塑造的賢妻，具有大氣又溫婉的中國式兒媳的意蘊；上官云珠塑造的官太太形象，融匯了江南韻味的古典雅致和都市氣質(zhì)的現代時(shí)尚。白楊、舒繡文和上官云珠都是通過(guò)這部電影，成為家喻戶(hù)曉的大明星，攀上了自己演藝生涯的最高峰。

　　從表演上說(shuō)，《一江春水向東流》的總體風(fēng)格是陰柔之美。白楊塑造的素芬比陶金塑造的張忠良更為討巧，人物形象也更為豐滿(mǎn)。日本影評人佐藤忠男認為，相對于當時(shí)觀(guān)眾接受度而言，演員們的演技還嫌過(guò)于保守。而國內學(xué)者指出，通過(guò)電影女明星所彰顯的風(fēng)韻之所以獨特，20世紀40年代上海電影整體所呈現出的既開(kāi)放又含蓄、既古典又現代的海派特征，恰恰確立了區別于好萊塢的東方視覺(jué)美學(xué)風(fēng)范。這些都是海派電影的精神遺產(chǎn)，今天重溫《一江春水向東流》時(shí)，值得我們深深敬畏。