蔣雨宏

　　近年來(lái)，國內院團新創(chuàng )排的舞劇迎來(lái)爆發(fā)式增長(cháng)，這些作品集中展開(kāi)對中華優(yōu)秀傳統文化的開(kāi)掘，受到市場(chǎng)歡迎和觀(guān)眾喜愛(ài)。舞劇編導們深入敦煌壁畫(huà)、漢唐樂(lè )舞等傳統文化寶庫，提煉出極具辨識度的視覺(jué)符號，進(jìn)行舞臺藝術(shù)轉化。但與此同時(shí)，一些作品熱衷于堆砌文化符號，弱化了舞劇敘事功能，這一現象也引起了人們關(guān)注。

　　有的作品做成了地方文化“大雜燴”式的舞臺秀；還有的作品宛若旅游宣傳片，只滿(mǎn)足于場(chǎng)景再現和符號拼貼，把舞劇降格為旅游推廣的視覺(jué)廣告。例如，某作品以古代瓷藝為主題，從采泥、拉坯到施釉、燒制，舞蹈編排只停留于制瓷技術(shù)的“圖解”，舞段之間缺乏必要的情感邏輯，千年窯火映照下，難覓人的溫度。還有的作品聚焦工匠群像，舞蹈動(dòng)作只是機械化展現，如同一件仿古工藝品，外表精致但缺乏靈魂。

　　這種創(chuàng )作傾向的形成有著(zhù)復雜原因。一方面，《只此青綠》《紅樓夢(mèng)》等優(yōu)秀舞劇作品的成功，引來(lái)跟風(fēng)效仿，但創(chuàng )作力不是一天煉成的。另一方面，文旅大發(fā)展浪潮中，拉動(dòng)旅游、促進(jìn)消費的短線(xiàn)訴求，人為降低了藝術(shù)標準。數字媒體時(shí)代的“吸睛模式”則進(jìn)一步助推了舞臺元素符號化的泛濫，深沉的情感和深刻的思想表達反而成了“稀罕物”。更深層的原因在于，部分創(chuàng )作者對“傳統”的理解停留在符號層面，缺乏對文化精神內核的把握和開(kāi)掘，也缺乏將傳統文化進(jìn)行當代藝術(shù)轉化的勇氣與功力。

　　將文化元素與劇情編排有機融合并非不可實(shí)現。舞劇《絲路花雨》之所以長(cháng)演不衰，不僅因為它展示了敦煌壁畫(huà)的優(yōu)美風(fēng)姿，更因為它將這些文化元素融入了一個(gè)關(guān)于友誼與藝術(shù)傳承的感人故事。新近創(chuàng )排的舞劇《二十四時(shí)舞》以二十四節氣為時(shí)間線(xiàn)，以老者與孩童的血脈傳承為生命線(xiàn)，描繪了歲時(shí)更迭、生活勞作中湘西人民的精神世界，別有一番生活氣和人情味。

　　扭轉舞劇創(chuàng )作堆砌文化符號這一偏頗，需要創(chuàng )作者深入挖掘文化背后的人文內涵。內容編排上，文化元素要選取得當，融入舞劇的整體風(fēng)格，不可為了炫目而強行拼湊。劇情設置上，要舞中有戲，戲中見(jiàn)人，通過(guò)設置合理的戲劇沖突，使文化元素在情節推進(jìn)中自然呈現。要清醒認識到，動(dòng)態(tài)投影、影像交互等現代舞臺技術(shù)終究是手段而非目的，應避免“重形式輕內涵”的創(chuàng )作傾向，更加注重敘事完整性與表情達意。畢竟，真正打動(dòng)觀(guān)眾的仍是情感和思想。

　　在文化自信日益增強的今天，中國藝術(shù)肩負著(zhù)更為重要的使命。它不僅要展示“我們有什么”，更要回答“我們是誰(shuí)”；不僅要呈現文化的風(fēng)貌，更要表現精神的內涵。唯有將文化元素與劇情編排有機融合，舞劇才能避免淪為符號堆砌，才能成為跨越時(shí)空的文化使者。