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劉 起
近年來(lái)，多部重磅視聽(tīng)大片的市場(chǎng)表現持續低迷，例如漫威的《毒液：最后一舞》《驚奇隊長(cháng)2》《美國隊長(cháng)4》，以及經(jīng)典動(dòng)作系列新作《碟中諜8：致命清算》等。這些影片的票房成績(jì)普遍未達預期，有的甚至遠不如系列前作，引發(fā)了業(yè)內對類(lèi)型疲勞、視覺(jué)奇觀(guān)失效等問(wèn)題的反思。曾被視為商業(yè)大片標配的高成本制作與炫目場(chǎng)面，似乎正逐漸失去對觀(guān)眾的吸引力。視覺(jué)奇觀(guān)的審美效力正在被削弱，甚至引發(fā)愈加普遍的感官疲勞。
這種趨勢促使我們重新提出幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：為什么當代許多視效大片越來(lái)越側重奇觀(guān)而忽略敘事？脫離敘事結構的視覺(jué)奇觀(guān)是否仍具有吸引力？究竟什么才是“好的”視覺(jué)奇觀(guān)？何者又只是空洞的技術(shù)炫技？
要回答這些問(wèn)題，必須回到電影美學(xué)的深層結構，重新審視視覺(jué)奇觀(guān)與敘事之間長(cháng)期存在的緊張關(guān)系。
敘事與奇觀(guān)，真的對立嗎？
縱觀(guān)電影史，敘事電影雖然長(cháng)期被視為正統范式占據主流位置，但事實(shí)上，敘事與奇觀(guān)始終處于一種權力的爭奪中，時(shí)而相輔相成，時(shí)而相互牽制。從湯姆·岡寧所提出的“吸引力電影”概念出發(fā)，我們可以看到早期電影并非以講故事為核心，而更傾向于用運動(dòng)、機械與視覺(jué)沖擊吸引觀(guān)眾。
20世紀10年代至60年代，經(jīng)典敘事范式逐漸確立其主導地位，強調線(xiàn)性結構、因果關(guān)系、人物動(dòng)機與情節推進(jìn)。然而70年代，隨著(zhù)特效技術(shù)的快速發(fā)展，《大白鯊》《星球大戰》等標志性作品帶動(dòng)了一場(chǎng)奇觀(guān)主導的工業(yè)變革。當時(shí)已有學(xué)者批評，高預算影片愈加依賴(lài)暴力、爆炸和視覺(jué)沖擊，削弱了情節復雜性，導致敘事功能的退化。視覺(jué)奇觀(guān)逐漸從敘事的輔助工具，轉變?yōu)槲^(guān)眾的主導機制。
90年代，“心智游戲電影”如《羅拉快跑》《記憶碎片》等，以非線(xiàn)性、非因果的復雜敘事方式回應主流大片在敘事層面的單一性和乏味性。這類(lèi)作品被視為對視聽(tīng)大片敘事僵化的一種糾偏和反動(dòng)，試圖在視覺(jué)語(yǔ)言之外恢復觀(guān)眾對故事結構、角色內在動(dòng)因與心理深度的興趣。
而進(jìn)入新世紀，尤其是漫威宇宙崛起之后，視效敘事似乎迎來(lái)了一個(gè)奇觀(guān)主導的高峰期。早期漫威作品（如《鋼鐵俠》《復仇者聯(lián)盟》）一度成功實(shí)現了動(dòng)作場(chǎng)面與角色成長(cháng)、宇宙設定之間的有機整合。但隨著(zhù)系列的擴張、作品數量的激增，創(chuàng )意重復、敘事結構公式化問(wèn)題日益凸顯。近年來(lái)漫威影片在奇觀(guān)場(chǎng)面上愈發(fā)依賴(lài)模板化剪輯與視覺(jué)堆疊，卻缺乏令人信服的情節動(dòng)因與人物弧光。觀(guān)眾對其“炫技空洞”“缺乏情感張力”等批評不斷加劇，也強化了一種長(cháng)期存在的刻板印象：視覺(jué)奇觀(guān)是對敘事的替代甚至削弱。
這種思維方式背后，是一種根深蒂固的二元對立邏輯——將敘事與奇觀(guān)視為彼此消解的力量，認為強化視覺(jué)表現必然以犧牲敘事復雜性為代價(jià)，反之亦然。這種對立在理論層面構建了“敘事/圖像”“文本/技術(shù)”的二元范式，在實(shí)踐層面則導致創(chuàng )作者無(wú)法打通形式與內容的融合路徑，最終令電影在藝術(shù)完整性上陷入撕裂。
奇觀(guān)與敘事可以互相激活
這種撕裂在當下大量商業(yè)大片中表現得尤為明顯。一些作品，尤其是近年部分漫威電影，幾乎完全依賴(lài)連場(chǎng)打斗、爆破、追逐、轉場(chǎng)等特效場(chǎng)景來(lái)支撐觀(guān)眾注意力，而敘事則被簡(jiǎn)化為一條僅用于貫穿奇觀(guān)段落的功能性結構，缺乏真實(shí)的故事張力與人物層次。
比如《驚奇隊長(cháng)2》，其快速堆疊的戰斗場(chǎng)面雖然在視覺(jué)風(fēng)格上力圖創(chuàng )新，但故事本身缺乏足夠動(dòng)機支撐與人物成長(cháng)弧線(xiàn)，使得動(dòng)作成為孤立空洞的展示�！兜姓�8：致命清算》也被批評為“劇作薄弱、敘事斷裂”，成為一場(chǎng)“炫技的中場(chǎng)表演”而非完整敘事。在這種語(yǔ)境下，奇觀(guān)淪為懸浮于敘事之上的“展品”，難以激發(fā)觀(guān)眾情感共鳴。長(cháng)期的過(guò)度視覺(jué)消費反而削弱了奇觀(guān)本身的沖擊力，觀(guān)眾陷入一種“審美過(guò)載”與“奇觀(guān)疲勞”。
電影中的敘事與奇觀(guān)之間的對立，實(shí)則可類(lèi)比于文學(xué)作品中“敘述”與“描寫(xiě)”的區分。在敘事學(xué)框架中，“敘述”通常承擔推動(dòng)事件發(fā)展、建立因果鏈條和時(shí)間線(xiàn)索的功能；而“描寫(xiě)”則暫停時(shí)間流動(dòng)，聚焦于對場(chǎng)景、人物或氛圍的呈現，往往帶有視覺(jué)性和瞬間性的特征。這一區分反映出一種更為本質(zhì)的張力：敘事的線(xiàn)性推進(jìn)性與奇觀(guān)的瞬間呈現性之間的形式?jīng)_突。換言之，敘事強調時(shí)間的延續與因果性，而奇觀(guān)則偏向空間化、直觀(guān)性與非線(xiàn)性體驗。這也解釋了為何在許多當代電影中，敘事與奇觀(guān)難以真正融合，而總處于一種相互削弱的狀態(tài)。
然而在文學(xué)傳統中，敘述與描寫(xiě)從來(lái)不是相互排斥的力量。它們分別構成故事的“骨骼”與“血肉”，彼此協(xié)作、不可分離。同理，電影中的敘事與奇觀(guān)也并非天然矛盾。真正打動(dòng)人心的奇觀(guān)，往往是在敘事結構中被賦予了情感張力、角色動(dòng)因或戲劇意義，從而成為具有內在邏輯的“敘事性奇觀(guān)”。
事實(shí)上，電影美學(xué)的發(fā)展正是在敘事與奇觀(guān)的不斷交替與重新組合中獲得活力：當古典敘事范式趨于程式化，奇觀(guān)電影為觀(guān)眾提供了新的感官刺激；當奇觀(guān)電影陷入形式重復，心智游戲電影又以結構復雜性恢復了故事的張力；而漫威早期影片，則在兩者之間尋求融合路徑。不同階段的電影類(lèi)型輪替與模式革新，恰恰證明了二者并非對立，而是可以互為激活的動(dòng)因。
“敘事性奇觀(guān)”的四種打開(kāi)方式
真正持久有效的奇觀(guān)，往往是“敘事性奇觀(guān)”——它們不僅具備技術(shù)層面的視覺(jué)震撼，更在敘事結構中承擔了推動(dòng)情節、深化角色、釋放情感的作用。從《星球大戰》《銀翼殺手》到《侏羅紀公園》《泰坦尼克號》，再到《哈利·波特》《阿凡達》系列，這些作品之所以成功，不僅在于技術(shù)上的特效革新，更在于它們將奇觀(guān)納入敘事軌道，使之服務(wù)于角色命運、情節高潮與情感釋放。
反觀(guān)近年許多票房失利的大片，則常陷入一種誤區：誤以為視覺(jué)奇觀(guān)本身即具觀(guān)賞價(jià)值，而無(wú)需敘事的支撐。但在奇觀(guān)泛濫、模式同質(zhì)的背景下，觀(guān)眾對于單純依賴(lài)動(dòng)作、爆破、CG特效所制造的感官刺激，已經(jīng)逐漸失去了新鮮感，甚至產(chǎn)生了逆反心理。奇觀(guān)脫離敘事，就會(huì )迅速淪為空洞乏味的雞肋裝飾。因而，回到敘事，是重建奇觀(guān)效力的必由之路。
第一種方式是在敘事推進(jìn)中設定奇觀(guān)節點(diǎn)，使其承載情緒爆發(fā)或命運轉折的功能。例如《E.T.外星人》中，孩子騎著(zhù)自行車(chē)飛躍天空的場(chǎng)景，并非復雜的視效操作，但借由此前敘事鋪墊所累積的緊張與情感，這一奇觀(guān)瞬間具備了震撼人心的力量。由此可見(jiàn)，同一個(gè)視覺(jué)場(chǎng)景，在不同敘事結構中的呈現，其情感效果可能截然不同。
第二種方式是在奇觀(guān)場(chǎng)景中引入懸念機制，增強其戲劇性與觀(guān)看張力。如斯皮爾伯格在《大白鯊》《侏羅紀公園》《奪寶奇兵》等片中所展現的場(chǎng)面調度技巧，便是在視覺(jué)奇觀(guān)中植入懸念節奏，使得觀(guān)眾在視覺(jué)震撼之余，也被情節的不確定性牢牢吸引，奇觀(guān)因而獲得了延展的時(shí)間性與心理效應。
第三種方式是通過(guò)敘事構想本身的獨創(chuàng )性，建構出“類(lèi)型上的奇觀(guān)”。以《瞬息全宇宙》為例，影片不僅在視覺(jué)形式上呈現出超現實(shí)的多元宇宙，更重要的是，通過(guò)母女關(guān)系這一核心情感線(xiàn)索，將混亂的宇宙轉場(chǎng)與人物心理的裂變巧妙結合。又如《芭比》中的芭比樂(lè )園，也是建立在對文化符號與性別政治的深度書(shū)寫(xiě)之上，才讓那種粉色幻想空間具有現實(shí)反思力。
第四種方式是在奇觀(guān)內部嵌入敘事結構，使視覺(jué)奇觀(guān)本身成為戲劇事件。這一策略在近期熱映的賽車(chē)題材影片《F1：狂飆飛車(chē)》中展現得尤為典型。乍看之下，《F1：狂飆飛車(chē)》延續的是賽車(chē)片的經(jīng)典模型：一個(gè)自我成長(cháng)的主角，一條由比賽串聯(lián)起來(lái)的行動(dòng)，人物、劇情設定看似都中規中矩，甚至略顯套路。然而，該片的真正創(chuàng )新之處，并不在于對傳統故事類(lèi)型的顛覆，而在于它在視覺(jué)奇觀(guān)內部結構中植入了心智文本支撐的強敘事性，以一種“微型劇場(chǎng)化”的策略，重塑了奇觀(guān)的敘事功能。
影片并未將賽車(chē)場(chǎng)面視為劇情的插曲或展示高潮，而是對每一場(chǎng)比賽進(jìn)行了細致的敘事建構：每場(chǎng)賽事都被設定為一個(gè)擁有完整戲劇節奏的敘事單元，有清晰的起承轉合結構——從出發(fā)前的心理預設、比賽中的策略選擇、遭遇技術(shù)或情境上的障礙，到最終反轉、逆轉或失敗。這種處理方式，幾乎將每場(chǎng)賽車(chē)場(chǎng)面構建為一部三幕劇或四幕劇，其內在張力遠超普通賽車(chē)片單一的速度沖擊或視覺(jué)刺激。
更為重要的是，這種敘事性并非僅僅附著(zhù)于角色之間的情感動(dòng)因或故事走向，而是內嵌于視覺(jué)動(dòng)作本身。在高速飛馳的過(guò)程中，觀(guān)眾不僅看到的是“炫技”的奇觀(guān)，更是在體驗一場(chǎng)包含心理博弈、技術(shù)判斷與意志比拼的“行動(dòng)劇”。也就是說(shuō)，視覺(jué)奇觀(guān)不再是“講完故事之后的呈現”，而是本身就“講述著(zhù)故事”。
這種處理方式不僅增強了每場(chǎng)比賽的觀(guān)賞強度，也為奇觀(guān)賦予了持續的戲劇生命力。這標志著(zhù)一種對傳統奇觀(guān)觀(guān)念的突破：從“敘事+奇觀(guān)”的附加式結構，轉向“奇觀(guān)即敘事”的內聚式結構。視覺(jué)奇觀(guān)因此不再是敘事的延遲快感或背景渲染，而是成為一種富有戲劇能量與結構完整性的事件本體�？梢哉f(shuō)，這是一種新的視覺(jué)建構方式，也是一種新的敘事策略，代表著(zhù)當代商業(yè)電影中“敘事性奇觀(guān)”的重要探索方向。
失敗的奇觀(guān)電影，常常源于創(chuàng )作者對奇觀(guān)的誤判——高估了其表層沖擊力，低估了其構建難度，忽視了情感結構與敘事節奏對奇觀(guān)效果的決定作用。真正有效的視覺(jué)奇觀(guān)，必須建立在敘事策略、節奏控制與情感邏輯的基礎之上。
因此，開(kāi)拓當代商業(yè)電影的新路徑，關(guān)鍵不在于在敘事與奇觀(guān)之間擇一而從，而在于打破它們之間的結構對立，探索更深層次的融合邏輯。奇觀(guān)可以成為敘事的觸發(fā)機制，敘事亦可成為奇觀(guān)的動(dòng)力引擎�！赌倪钢[�！氛菓{借宏大視覺(jué)場(chǎng)面與情感敘事的深度融合，成功實(shí)現了奇觀(guān)的敘事化轉化。只有在情節與視覺(jué)、心理與感官、結構與沖擊之間實(shí)現高度協(xié)同，電影才能實(shí)現真正的美學(xué)創(chuàng )新，重新贏(yíng)得觀(guān)眾的情感共鳴與觀(guān)看信任。
�。ㄗ髡邽橹袊穆�(lián)電影藝術(shù)中心副研究員）
