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◎像玉的石頭
2025年的大年初一，《哪吒之魔童鬧�！飞嫌�。當時(shí)沒(méi)有人能想到，它會(huì )在八天后成為中國電影史上的票房冠軍，又迅速成為中國首部票房破百億的影片�；蛟S，這話(huà)調換一下語(yǔ)序能更準確地描述年初的氛圍——沒(méi)有人會(huì )想到刷新中國影史種種數據的，會(huì )是一部動(dòng)畫(huà)電影。
而這并非偶然。從春節檔、暑期檔到國慶檔，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)持續展現出強勁的創(chuàng )作活力與票房號召力�！独死松叫⊙帧罚ㄒ韵潞�(jiǎn)稱(chēng)《浪浪山》）與《羅小黑戰記2》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《羅小黑2》）在暑期檔中分別斬獲15億與5億票房，豆瓣評分高達8.5與8.7；而《聊齋：蘭若寺》《三國的星空第一部》等作品，則從另一個(gè)側面揭示了傳統敘事現代轉譯中的挑戰與陷阱。
國漫崛起，似乎不再只是充滿(mǎn)激情的期許，雖然并非——實(shí)際上也無(wú)需——部部精品，但眾多的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作所構成的整體，在類(lèi)型、受眾和敘事之間，依然慢慢地找到了屬于這個(gè)時(shí)代的最大公約數。
“表里不一”：讓原本不看電影的人走進(jìn)電影院
從非動(dòng)漫迷的觀(guān)眾視角出發(fā)，大概會(huì )覺(jué)得《浪浪山》與《羅小黑2》這兩部作品都有一些奇怪的矛盾；然而這些矛盾，或許恰恰能夠解釋它們何以成功。
動(dòng)畫(huà)是給孩子看的，這是不少中國觀(guān)眾持有的觀(guān)念。院線(xiàn)動(dòng)畫(huà)電影通常由父母陪著(zhù)孩子共同觀(guān)看，這也成為了一種觀(guān)影習慣�；谶@樣的觀(guān)念和習慣，許多動(dòng)畫(huà)電影將目標觀(guān)眾設置為全年齡段。前幾年的動(dòng)畫(huà)電影《大護法》（2017）、《妙先生》（2020）在票房上未能獲得好成績(jì)，除了影片在敘事上存在問(wèn)題之外，也與它們是純粹的成人向動(dòng)畫(huà)有直接關(guān)系。
從表面上看，《浪浪山》和《羅小黑2》均可視為全年齡段動(dòng)畫(huà)，然而在這種全年齡之中又有著(zhù)更豐富的層次。
《浪浪山》的前身是2023年的短片《小妖怪的夏天》。在短片中，小豬妖是一個(gè)想拿到大王洞“編制”的普通打工妖。在完成采購唐僧肉佐料任務(wù)的路途中，他聽(tīng)聞唐僧不僅“樂(lè )善好施、為民除害，是千年不遇的法師”，還“慈悲為懷、普度眾生”，收了悟空和八戒兩個(gè)妖怪做徒弟�；蛟S是對同為妖怪產(chǎn)生的共情，或許是對“更好的妖生”的欽佩，又或許僅僅只是出于本性的善良，小豬妖違背了大王的命令，試圖向唐僧師徒傳遞“前方有危險”的信息，為此還差點(diǎn)兒丟了自己的性命。在這個(gè)20分鐘的故事里，成年人當然能夠從小豬妖和小烏鴉身上獲得當代打工人的強烈共鳴，小孩子也能得到非常明確的有關(guān)是非善惡的觀(guān)念，同時(shí)又從大圣的保護中感到溫暖與撫慰。因此，短片就是一部非常典型的全年齡動(dòng)畫(huà)。短片3/4的篇幅都在描述小豬妖在“職場(chǎng)”受到的“人性”磨損，經(jīng)過(guò)這樣的渲染，他在最后5分鐘所迸發(fā)出的對善良美好的本能親近，才顯得如此動(dòng)人。
《浪浪山》沿用了短片的骨架，但由于體量的要求，影片不能僅僅抓住某個(gè)瞬間來(lái)做文章，因而影片圍繞職場(chǎng)生活和人際關(guān)系進(jìn)行了充分的擴充。故事中的笑料和“梗”高度集中于這一主題，對于“草臺班子”的解構平等地落在作為反派的“血汗工廠(chǎng)”大王洞雷音寺，和作為正面人物的主角團身上。當卑微的打工人一朝翻身做了甲方，有時(shí)也會(huì )陷入某種不自覺(jué)的慣性：從若干幅精雕細刻的畫(huà)稿中選出最不靠譜的一幅。當故事的情緒渲染從善良美好的心性轉向職場(chǎng)生活的無(wú)聊，影片留給孩子的空間便不多了——孩子依然可以觀(guān)影，但故事真正試圖撫慰的，顯然是電影院里某些疲憊的成年人。呆萌的形象、精準的吐槽輔以美麗的畫(huà)面，如此充沛飽滿(mǎn)的情緒價(jià)值在此時(shí)此刻必然帶來(lái)良好的口碑，也自然而然地會(huì )轉化成高票房。
如果說(shuō)《浪浪山》是表面全年齡段、實(shí)際成人向的作品，那么《羅小黑2》則是表面全年齡段，實(shí)則二次元之作。換句話(huà)說(shuō)，《羅小黑2》觀(guān)影群體的變量不是年齡，而是趣味。從劇集到大電影，羅小黑系列的人物設定和情節模式本身就具有非常鮮明的二次元文化特征，第二部大電影的場(chǎng)景切換和動(dòng)作場(chǎng)面更是高度融合了電子游戲的視效體驗。因此，當父母帶著(zhù)孩子去看《羅小黑2》時(shí)，無(wú)法沉浸其中的往往是缺少二次元經(jīng)驗的父母們。
與此同時(shí)，《羅小黑2》作為系列作品中的一部，原本很容易停留在粉絲內部進(jìn)行傳播和消費。然而，根據豆瓣電影的統計數據，標記續作的用戶(hù)中有超過(guò)半數并沒(méi)有看過(guò)前作。由此可見(jiàn)，雖然《羅小黑2》的粉絲黏性確實(shí)很高，但它的票房與評分卻并非憑借粉絲的“一己之力”，而是實(shí)現了由粉絲向大眾的“破圈”。
《羅小黑2》的故事在一動(dòng)一靜兩條線(xiàn)上展開(kāi)，這邊廂無(wú)限作為嫌疑人被哪吒限制了行動(dòng)，只好在網(wǎng)癮千歲老妖的帶領(lǐng)下垂直入坑打游戲；那邊廂羅小黑則跟著(zhù)師姐鹿野穿梭在各個(gè)傳送門(mén)之間，探查流石會(huì )館慘案的真相。只要能夠進(jìn)入二次元的語(yǔ)境，孩子就能夠在人妖共存的古老神話(huà)世界里體會(huì )“好人”戰勝“壞人”的簡(jiǎn)單樂(lè )趣，而成年人無(wú)疑能夠從“人妖如何共存”的命題里，窺見(jiàn)當下現實(shí)中關(guān)于共存與理解的復雜議題。
從某種程度上說(shuō)，兩部作品的成功與春節檔的《哪吒之魔童鬧�！返倪壿嬍且粯拥模鹤屧静豢措娪暗娜俗哌M(jìn)了電影院。貓眼研究院的數據顯示：超六成觀(guān)眾在過(guò)年時(shí)看完《魔童鬧�！分�，再沒(méi)進(jìn)過(guò)電影院。這也從反面再次論證了該邏輯�！独死松健放c《羅小黑2》的成功，同樣在于突破了影片原有的目標觀(guān)眾。在這個(gè)趣味和產(chǎn)品日趨分眾的市場(chǎng)里，“表里不一”并不是缺點(diǎn)，反而幫助它們尋找到了最大公約數。成人與孩子既共同觀(guān)看，又各取所需。
情緒共鳴：對意義感的追尋與對無(wú)條件的愛(ài)的渴望
暑期實(shí)際上是學(xué)生的暑期，然而為暑期檔買(mǎi)票的主力卻并非學(xué)生。同樣來(lái)自貓眼研究院的數據顯示，今年暑期檔觀(guān)眾的平均年齡為32.5歲。也就是說(shuō)，在暑期檔走進(jìn)影院消費的，并不是陪娃的中年人，而是工作結束后稍作喘息的準中年人。
《浪浪山》和《羅小黑2》找到的最大公約數，正是這個(gè)群體最普遍的兩種情感體驗：對意義感的追尋，對無(wú)條件的愛(ài)的渴望。
雖然可以視作《西游記》的某種延伸，但無(wú)論是短片《小妖怪的夏天》還是《浪浪山小妖怪》，關(guān)鍵詞都在于“小”——他們不是齊天大圣、天蓬元帥，只是妖怪叢林里最不起眼的普通妖，一如在現實(shí)世界里最平凡的普通人。無(wú)論是“哪吒魔童”系列的仙界還是“浪浪山”里的妖界，其運行邏輯與現實(shí)社會(huì )中的組織體系頗有相似之處。
對于普通妖來(lái)說(shuō)，進(jìn)入城堡也許就能“修成正果”；對于普通人來(lái)說(shuō)，進(jìn)入城堡或許意味著(zhù)“過(guò)得更好”。妖和人都像卡夫卡筆下的K一樣困在了進(jìn)入城堡的唯一正確道路上，因此觀(guān)眾極其絲滑地就能代入小豬妖：哪個(gè)成年人不是對家里報喜不報憂(yōu)呢？誰(shuí)還沒(méi)有一個(gè)極端社恐，又或者極端話(huà)癆的朋友呢？又有誰(shuí)的身邊沒(méi)有一個(gè)不分是非好賴(lài)只想端穩飯碗的同事呢？許多人都能感受到職場(chǎng)中理想與現實(shí)的落差，但真正能夠從容轉身的仍是少數，所以共情來(lái)得太過(guò)容易了。從這個(gè)角度看，《浪浪山》對于職場(chǎng)的“明喻”，不妨視作一段影像化的職場(chǎng)脫口秀。
5分鐘的脫口秀段子在喚起共情、完成解構之后，讓觀(guān)眾釋放情緒的任務(wù)就宣告完成了，表達觀(guān)點(diǎn)并非必要元素；然而90分鐘的商業(yè)電影卻不能止于吐槽和解構，它需要為觀(guān)眾建構一套完整的敘事。當故事前半段的代入感共情力過(guò)強，也就帶來(lái)了后半段影片立意表達的風(fēng)險：在趨于平緩的時(shí)期，觀(guān)眾還會(huì )認可、相信并感動(dòng)于拼盡全力、殊死一搏的熱血嗎？正因如此，一部分觀(guān)眾才產(chǎn)生了影片在“強行拔高”的感受。這也就帶來(lái)了對于黃鼠狼角色的不同理解：他從磨刀中獲得的沉默，到底是真正的成熟，還是真正的馴服？如果是馴服，那么Nobody（無(wú)名之輩）的取經(jīng)之路與成為“人上人”又有何不同？如果是成熟，觀(guān)眾又該如何面對求真向善路途中的自我磨損呢？
如果說(shuō)《浪浪山》完成的是打工人的情緒共振，《羅小黑2》則能撫慰每一顆渴望愛(ài)的心靈。大多數人，更準確地說(shuō)是開(kāi)始回顧自己成長(cháng)經(jīng)歷的80后、90后，無(wú)不渴望獲得無(wú)條件的愛(ài)。只有無(wú)條件的愛(ài)，才會(huì )滋養出完全無(wú)損的、自由的自我。
或許正因如此，羅小黑才會(huì )俘獲觀(guān)眾的心：我們明面上寵愛(ài)羅小黑，僅僅因為它可愛(ài)；我們暗地里羨慕羅小黑，因為它僅僅依靠可愛(ài)，就輕易地、全然地獲得了師傅和師姐的寵愛(ài)。又有誰(shuí)會(huì )真的在乎羅小黑的空間能力呢？它只要盡情地吃，盡情地睡，盡情地體驗生活中所有的一切就可以了，如同現實(shí)中一只真正的貓咪。喜歡貓咪的人并不需要貓咪做任何事，而不喜歡貓咪的人也不會(huì )因為貓咪做或者不做任何事而改變自己的喜好。
在這個(gè)意義上，寵愛(ài)小黑便是所謂的“重新養育自己”。正是因為有了如此濃郁的呵護之情“托底”，對于人類(lèi)中心主義的反思、對于求同存異的追求、對于道德共同體的重造，乃至對于人與非人的思辨，這些宏大的敘事才沒(méi)有成為懸浮空洞的說(shuō)教。
文化母題重構：從神話(huà)到現實(shí)的敘事轉譯
國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)不僅在類(lèi)型與受眾上實(shí)現了突破，更在敘事上完成了文化母題的成功轉譯。這實(shí)際上也是自2015年《西游記之大圣歸來(lái)》上映以來(lái)，國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)一直在探索的道路。
從《山海經(jīng)》到《封神演義》，從《三言二拍》到《聊齋志異》，中國文學(xué)藝術(shù)本身就有著(zhù)豐富的神話(huà)與志怪資源，關(guān)鍵在于如何讓古典敘事在當代社會(huì )中重新獲得解釋力與感染力。從目前的情況來(lái)，這一類(lèi)神話(huà)新編的國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)已經(jīng)摸索出了較為成熟的創(chuàng )作路徑。
首先，是以“哪吒魔童”系列為代表的語(yǔ)境置換和情感嫁接。哪吒是中國神話(huà)傳說(shuō)中最具有反抗性的人物，其剔骨剜肉還于父母，表達的是對作為中國封建政治文化根基的宗法制最決絕的抵抗。當宗法制在現代中國已然瓦解，要保留哪吒身上這種動(dòng)人的反抗精神，便需要讓反抗對象與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)生改變。在1979年的《哪吒鬧�！分�，龍王要村民進(jìn)貢童男童女是純粹的惡，而李靖為求自保不敢違逆龍王是最簡(jiǎn)單的欺軟怕硬，哪吒對龍王及李靖的反抗，則是善良正義對邪惡不公的反抗。到了2019年的“哪吒魔童”系列里，哪吒已經(jīng)變成了一個(gè)幸福和諧家庭里的孩子，他要反抗的對象變成了“注定成魔”的命運詛咒。雖然哪吒要反抗的對象日漸模糊抽象，但“我命由我不由天”對于個(gè)體的情感召喚依然是非常有力的。甚至，從某種程度上說(shuō)，想要反抗卻不知道該反抗什么，只好歸于命運，也的確是很多人共同的境遇�！独死松健穼⑷〗�(jīng)路置換為職場(chǎng)生存，邏輯和方法與此并無(wú)本質(zhì)的不同。
與之相比，國慶檔上映的《三國的星空第一部》便失于過(guò)分忠實(shí)。影片在開(kāi)頭的引子中鋪敘了少年袁紹和少年曹操合作偷寶貝的小故事，本以為從少年知己到生死仇敵的個(gè)體情感關(guān)系會(huì )成為重述歷史的情緒共振點(diǎn)，但最終卻只是將既有的史實(shí)用動(dòng)畫(huà)形式呈現了一遍。這就帶來(lái)了一個(gè)問(wèn)題：對于三國迷來(lái)說(shuō)，這樣的復現顯然喪失了太多歷史的細節；而對于非三國迷來(lái)說(shuō)，熟悉的宏大敘事也容易令人感到厭倦。
另一種創(chuàng )作方式則更傾向于觀(guān)念重塑，這也是較為常見(jiàn)的改編方式，正所謂“所有的歷史都是當代史”。如《白蛇：緣起》（2019）便嘗試了用現代浪漫愛(ài)情改寫(xiě)了白蛇傳說(shuō)中深入人心的報恩模式：在這個(gè)新編的故事里，沒(méi)有白素貞修煉成人幫助許仙過(guò)上好日子以報答救命之恩，而是阿宣為了愛(ài)情舍棄人身化為妖形，與小白聯(lián)手抗敵。雖然該片本身在創(chuàng )作上有粗糙之處，但這種更為平等和獨立的兩性關(guān)系，顯然更貼近當代觀(guān)眾對愛(ài)情的理解。雖然羅小黑系列并未使用中國既有的神話(huà)傳說(shuō)，但它對于人和妖自由選擇生活空間的想象，依然是對神鬼人三界涇渭分明的傳統秩序的重構。假如暑期檔的《聊齋：蘭若寺》能夠在價(jià)值觀(guān)念上做出更為大膽的嘗試，或許其口碑和票房都能夠更好。
電影曾經(jīng)被視為造夢(mèng)的藝術(shù)，有家著(zhù)名的電影公司就叫做夢(mèng)工廠(chǎng)。中國電影產(chǎn)業(yè)在經(jīng)歷了高速發(fā)展之后，與全球電影市場(chǎng)一樣呈現出發(fā)展放緩的態(tài)勢。與文學(xué)的境遇相似，越來(lái)越多的觀(guān)眾開(kāi)始感到部分電影與現實(shí)生活之間的連接似乎正在減弱。在這種情況下，2025年的這幾部動(dòng)畫(huà)，也許能夠給予我們一些啟發(fā)：無(wú)法直接模仿現實(shí)的動(dòng)畫(huà)，或許距離“造夢(mèng)”更近，這未嘗不是電影的一個(gè)新出路。
