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◎吳雙
闊別15年，曾以《瑪麗和麥克斯》治愈無(wú)數觀(guān)眾的澳大利亞鬼才動(dòng)畫(huà)大師亞當·艾略特，攜新作《蝸�；貞涗洝坊貧w，該片已于近日登陸全國院線(xiàn)。這則怪誕而溫柔、面向成人觀(guān)眾的“成長(cháng)日記”，以其獨特的定格黏土動(dòng)畫(huà)美學(xué)，聚焦一個(gè)癡迷收集蝸牛的怪女孩格雷斯，勾勒出她的心路歷程。
或許有人會(huì )調侃艾略特的創(chuàng )作近乎蝸牛速度，但這種緩慢背后是導演對手工創(chuàng )作的堅守。他堅持使用黏土動(dòng)畫(huà)這一傳統形式，并在片尾字幕特別標注“本片由人類(lèi)制作”，以表達他對CGI（計算機圖形學(xué)）和AI技術(shù)的保留態(tài)度。那么，在快節奏的當代電影工業(yè)中，艾略特堅持的“慢工出細活”，體現了他對生活、對自我，乃至對電影藝術(shù)本身怎樣的思考與堅持呢？
回頭看是為了不再回頭
縱觀(guān)艾略特的創(chuàng )作軌跡，不難發(fā)現他始終恪守著(zhù)自己的藝術(shù)追求與敘事風(fēng)格。從早期“自述三部曲”開(kāi)始，到奧斯卡獲獎短片《裸體哈維闖人生》和《厄尼餅干》，再到長(cháng)片代表作《瑪麗和麥克斯》，他在探索黏土動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式的同時(shí)，始終執著(zhù)于探討“生活本質(zhì)”這一命題。
他用黏土塑造出的每個(gè)角色都獨具特色：他們或承受著(zhù)身體缺陷的痛苦，或背負著(zhù)童年創(chuàng )傷的陰影，或掙扎于精神困境的泥沼。這些游走于社會(huì )邊緣的人物，卻擁有豐富而深邃的內心世界。無(wú)論是及時(shí)行樂(lè )的哈維、勇敢追愛(ài)的厄尼，還是努力尋求生命意義的瑪麗與麥克斯，都在有限的生存空間里，緊緊把握屬于自己的人生。
《蝸�；貞涗洝芬潦�，萍奇臨終前高喊“土豆”的場(chǎng)景，令人聯(lián)想到《公民凱恩》中“玫瑰花蕾”的經(jīng)典開(kāi)場(chǎng)，但故事并非追憶“誰(shuí)是凱恩”的懸疑敘事，主角也并非病床上的萍奇，而是這一切的旁觀(guān)者——蝸牛一般的女孩格雷斯。
透過(guò)格雷斯的回憶，那些所愛(ài)之人的形象越發(fā)清晰鮮活，關(guān)于他們的所有細微和閃光之處都被格雷斯珍藏于記憶最深處，并化作她前行和創(chuàng )作的動(dòng)力。在這樣“向后追溯、向前生活”的雙重線(xiàn)索下，回憶的意義得以彰顯：它讓我們陣痛、反思，讓我們擁抱、紀念，從而更清醒、更勇敢地走下去。
同時(shí)，故事背景設定在上世紀70年代的澳大利亞，為這段私人敘事增添了歷史的厚度。影片通過(guò)挑戰傳統道德觀(guān)念的繼父繼母、叛離宗教秩序的吉爾伯特，以及歷經(jīng)戰亂卻選擇灑脫生活的萍奇等角色，折射出那個(gè)特殊時(shí)代的社會(huì )動(dòng)蕩。在格雷斯回溯童年的同時(shí)，導演也將目光投向時(shí)代變遷中的故土。
裂隙是光照進(jìn)來(lái)的地方
《蝸�；貞涗洝返囊曈X(jué)風(fēng)格極具辨識度：他的人物造型不符合傳統，粗糲褶皺的黏土與歪斜的線(xiàn)條，共同構成一種獨特性。實(shí)際上，這源于艾略特自幼患有的遺傳性生理震顫，童年時(shí)他甚至連一條直線(xiàn)都無(wú)法畫(huà)出，這個(gè)缺陷曾帶給他巨大的困擾，但最終被轉化為“厚重而歪斜”（chunky wonky）的美學(xué)特色，也成為其藝術(shù)創(chuàng )作的鮮明印記。
《蝸�；貞涗洝返娜宋锿瑯硬煌昝溃和甑母窭姿挂驗榇诫窳押蛢认蛐愿裾兄缕哿�，家庭的離散讓她陷入更深的孤獨，并患上了嚴重的蝸牛囤積癖。在一個(gè)極具象征意義的鏡頭中，格雷斯幻化成蝸牛，如受到觸碰就會(huì )縮回殼中的軟體動(dòng)物一樣，她自卑而膽怯，渴望躲進(jìn)保護殼，逃避現實(shí)的殘酷。另外，片中的父親、萍奇、養父母等人物也都存在瑕疵，但正是這些“破碎”讓他們更靠近銀幕外的真實(shí)個(gè)體，導演也是透過(guò)這種方式來(lái)治愈自我、治愈觀(guān)眾。
對蝸牛的囤積實(shí)際上源于格雷斯童年的缺失，對蝸牛的強烈占有，是為抓住與家庭回憶有關(guān)的一切溫暖。治愈創(chuàng )傷的過(guò)程漫長(cháng)而艱難：盡管她始終保持著(zhù)對生活的樂(lè )觀(guān)態(tài)度，萍奇為她帶來(lái)色彩，吉爾伯特的來(lái)信給她短暫的慰藉，但在很長(cháng)一段時(shí)間里，她仍沉迷于通俗小說(shuō)編織的幻夢(mèng)，無(wú)助地等待著(zhù)外界的拯救。
但轉機也埋藏在故事之中，當格雷斯行至人生的至暗時(shí)刻，曾經(jīng)不經(jīng)意播撒的善意，成為穿透陰霾的那一束光。她跟隨蝸牛的指引，收獲了過(guò)往善行的“回饋”——萍奇留下的信件和遺產(chǎn)，她曾出手相助的法官給予的信任。這些為格雷斯重新點(diǎn)燃了生活的希望，她終于邁出關(guān)鍵一步，扔掉蝸牛殼，逃出傷痛的漩渦,成為不依靠他人也可完整的獨立個(gè)體。
但格雷斯沒(méi)有摘下標志性的蝸牛帽子，畢竟總有些回憶是要留存的，這是她自我認同的一部分，就像萍奇以殘缺小指命名自己，正如《瑪麗和麥克斯》所說(shuō)“我們無(wú)法選擇缺陷，但能選擇如何與之共存”。影片的結尾與開(kāi)頭呼應，格雷斯再次與弟弟并肩坐在沙發(fā)上閱讀。這并不是類(lèi)型片中常見(jiàn)的徹底蛻變，而是一種內心的平衡與圓滿(mǎn)。
以黏土動(dòng)畫(huà)完成藝術(shù)自傳
《蝸�；貞涗洝窇{借其暗色調的藝術(shù)風(fēng)格和涉及的多重議題，徹底擺脫了兒童導向的審美取向，致力于與成年觀(guān)眾進(jìn)行深度對話(huà)。如吉爾莫·德?tīng)?middot;托羅在定格動(dòng)畫(huà)《木偶奇遇記》獲獎時(shí)所言：“動(dòng)畫(huà)不是兒童專(zhuān)屬的類(lèi)型，而是藝術(shù)的表現形式，是電影的載體。動(dòng)畫(huà)應當始終存在于電影的對話(huà)當中。”艾略特也多次強調，黏土動(dòng)畫(huà)是他藝術(shù)表達的獨特媒介。
片頭部分，鏡頭緩緩掃過(guò)大量蝸牛造型的物品，演職員表隨之浮現。值得注意的是，導演將自己的名字刻在了馬桶上，這一舉動(dòng)令人聯(lián)想到杜尚的作品《泉》，這種自我解構的幽默也構成對主流動(dòng)畫(huà)電影的一種反叛。觀(guān)看過(guò)程中，觀(guān)眾能夠清晰地感受到這部作品與美國、日本主流動(dòng)畫(huà)的差異——這是一部充滿(mǎn)藝術(shù)互文性、極具作者特色的澳大利亞動(dòng)畫(huà)電影。
7000件黏土作品、200個(gè)場(chǎng)景、13.5萬(wàn)張定格照片——影片中每個(gè)元素都實(shí)體存在，充滿(mǎn)質(zhì)感的黏土創(chuàng )作構成了“另一種真實(shí)”。在這些黏土上，無(wú)可避免地留下創(chuàng )作者的指紋與時(shí)間沉淀的褶皺。驚人的工作量造就了每個(gè)鏡頭中觸動(dòng)人心的細節，強化了作品不可復制的特質(zhì)。
這部電影帶有鮮明的個(gè)人印記，導演將家族記憶和成長(cháng)經(jīng)歷注入故事，并透過(guò)精心設計的“彩蛋”投射審美趣味：片中出現的每本書(shū)、每支插曲，以及每處布景，都經(jīng)過(guò)精心安排。如《麥田里的守望者》所講述的現實(shí)叛逃與吉爾伯特的命運形成互文，童年街道的屠戶(hù)小店讓人聯(lián)想到讓·皮埃爾·熱內的視覺(jué)風(fēng)格，導演在采訪(fǎng)中也證實(shí)了歐洲電影對他的深刻影響。更重要的是，成長(cháng)為動(dòng)畫(huà)師的格雷斯用定格動(dòng)畫(huà)記錄自己的生活，這近乎是導演的自我指涉。
雖然作品中大量獨白的堆砌在一定程度上壓縮了主題的多義性，但這無(wú)疑仍是一次具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的獨立藝術(shù)嘗試。艾略特以“clayography”（黏土傳記）定義自己的創(chuàng )作，精準地選取充滿(mǎn)懷舊質(zhì)感的黏土動(dòng)畫(huà)形式，講述著(zhù)一個(gè)又一個(gè)“不完美人物”的自傳故事，發(fā)起對技術(shù)高速發(fā)展時(shí)代的溫柔挑戰，重新喚醒電影作為藝術(shù)品那種似乎正在遠去的“靈韻”。
