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王海云
近日，陳佩斯導演的電影《戲臺》登上大銀幕，此前同名話(huà)劇已上演多年，票房與口碑長(cháng)紅。此次電影上映依然廣受關(guān)注，觀(guān)影過(guò)程中觀(guān)眾席時(shí)常爆發(fā)出陣陣笑聲。在這笑聲背后，是一位藝術(shù)家對喜劇創(chuàng )作半個(gè)世紀的求索與堅守。
在“笑”被快消、被剪輯、被算法重新定義的今天，陳佩斯的創(chuàng )作軌跡顯得愈發(fā)清晰和可貴。他的喜劇不只是笑的載體，更是對生活的理解，對人性的觸碰，以及對人生悲歡的思索。
陳佩斯的喜劇創(chuàng )作從表演開(kāi)始——上世紀70年代末，陳佩斯與父親陳強合作出演電影《瞧這一家子》，憑借對普通人生活化的描摹與提煉，為喜劇片在文藝市場(chǎng)的突圍打開(kāi)了局面。隨后“二子”系列電影的陸續上映，讓陳佩斯成為80年代最受歡迎的演員之一。他塑造的角色不是臉譜化的，表演風(fēng)格寫(xiě)實(shí)又高度凝練，源于生活又高于生活。在《父與子》之后，他逐漸突破了父親的影響，形成了屬于自己的喜劇表演風(fēng)格，看似不經(jīng)意的幽默與不協(xié)調的肢體背后，是對生活入微的觀(guān)察，對表演精巧的構思。
電影《戲臺》海報。資料圖片
晚會(huì )小品的創(chuàng )作，標志著(zhù)陳佩斯由純粹的喜劇演員逐步走向編導演一體的成熟喜劇創(chuàng )作者。1984年春晚，陳佩斯與朱時(shí)茂合作《吃面條》，兩人對話(huà)節奏明快、笑料百出，成功撥動(dòng)了全國觀(guān)眾的笑神經(jīng)。此后他們又推出《羊肉串》《主角與配角》《警察與小偷》等小品。在這些作品中，他不只關(guān)注表演的“包袱”，更重視“笑”背后的邏輯與節奏。陳佩斯這一時(shí)期的作品都具有相對完整的戲劇結構和人物邏輯，他的喜劇理念突破了表演的直覺(jué)，逐步體系化、完整化，為后來(lái)的舞臺劇創(chuàng )作打下堅實(shí)基礎。
舞臺劇創(chuàng )作時(shí)期的陳佩斯，開(kāi)始從實(shí)踐中總結喜劇創(chuàng )作理論，探尋喜劇引人發(fā)笑的內在原理。2001年，他組建喜劇工作室，開(kāi)始創(chuàng )排話(huà)劇，從《托兒》《親戚朋友好算賬》《陽(yáng)臺》再到《戲臺》《驚夢(mèng)》，每部話(huà)劇都創(chuàng )造了票房佳績(jì)。2004年，他在《陽(yáng)臺》的創(chuàng )排中首次提出“結構喜劇”的概念：不是靠演員即興發(fā)揮，而是依靠縝密的劇作機制，通過(guò)巧妙的空間設計與人物身份的錯位，讓笑點(diǎn)得以依次遞進(jìn)、層層推進(jìn)。這一理論的建立來(lái)源于他豐富的創(chuàng )作實(shí)踐、對東西方喜劇作品的深入研究，更來(lái)自他對社會(huì )生活與大眾審美的深刻理解。
《戲臺》的創(chuàng )作，可視作陳佩斯“結構喜劇”的成熟樣本。故事發(fā)生于軍閥混戰時(shí)期，戲班名角昏迷不醒，一次冒名頂替的行動(dòng)就此展開(kāi)。觀(guān)眾對每個(gè)角色的困境和動(dòng)機清清楚楚，而劇中人卻茫然不知陷入混亂。每一次的“危局”都被精巧的設計化解，緊張感不輸好萊塢大片的“最后一分鐘營(yíng)救”。這種“臺下皆明，臺上皆愚”的反差，正是“結構喜劇”的核心技法之一。觀(guān)劇過(guò)程輕松愉快，而走出劇場(chǎng)之后，喜劇之下的命運悲劇內核“后勁兒”頗為猛烈，耐得住細細咀嚼。
有趣的是，從《戲臺》到《驚夢(mèng)》，從五慶班到和春社，陳佩斯飾演的角色都是班主，這和他戲外的身份相契合，兩部戲的主題也都包含了他對創(chuàng )作的堅守和對優(yōu)秀傳統藝術(shù)永不褪色的信心。
電影《戲臺》與話(huà)劇的結尾略有不同。舞臺有光照亮，臺下有觀(guān)眾坐定，戲依然會(huì )演下去。在這個(gè)“笑聲”可以被算法建構的時(shí)代，陳佩斯的喜劇顯得尤為稀有�；赝乃囆g(shù)之路，從電影到小品再到舞臺劇，從那碗“面條”到那座“戲臺”，他始終在尋找笑的真諦，更在發(fā)掘喜劇對生活的意義。他用半個(gè)多世紀的藝術(shù)人生，在不斷變換的演出形式里，去沖擊喜劇藝術(shù)高峰，對觀(guān)眾則永遠報以溫柔。
