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◎像玉的石頭
“古老的中國正面臨著(zhù)千古未有之大變局”，這幾乎已經(jīng)成為談?wù)?9世紀末20世紀初中國歷史最常見(jiàn)的一句話(huà)。然而近20年里，似乎也沒(méi)有影視劇試圖呈現這一大變局，與層出不窮的各類(lèi)民國劇形成鮮明的對比。
直到近兩年的初夏，《天行健》（2024）和《人生若如初見(jiàn)》（2025）先后播出，這段波詭云譎的歷史才再次進(jìn)入觀(guān)眾的視野。當然，此刻的創(chuàng )作環(huán)境、傳播機制和觀(guān)劇習慣與20年前相比都已發(fā)生了劇烈的變化。即使是《人生若如初見(jiàn)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《初見(jiàn)》）對歷史事件進(jìn)行了正面講述，導演王偉依然在回應豆瓣網(wǎng)友時(shí)，將劇作描述為歷史傳奇劇而非通常意義上的歷史劇�！短煨薪 返膫髌嫘詣t更為明顯。傳奇的重點(diǎn)在于人物的飽滿(mǎn)與故事的流暢，而非尋找歷史發(fā)展的動(dòng)力與規律。
選用非傳統男主有得有失
兩部劇作在許多方面形成了有趣的映襯。從敘事結構上看，雖然二者均注重群像，以不同人物的抉擇再現晚清社會(huì )與政治的復雜樣貌，但《初見(jiàn)》為正寫(xiě)，《天行健》則為側寫(xiě)�！短煨薪 返闹骶�(xiàn)是因殺人引出的尋寶，雖然主要人物所屬陣營(yíng)十分明確，但革命活動(dòng)與斗爭一直處于舞臺的后景。從人物設置上看，二者均選擇了非傳統意義上的正面人物作為男主角。
《天行健》中的穆青為清宗室子弟，被革命者視為“朝廷鷹犬”，后投身革命；《初見(jiàn)》則更為大膽，梁鄉作為多爾袞后裔，至死效忠清廷，反對革命。這或許也是造成兩部劇作不同命運的主要原因：《天行健》雖然從未有過(guò)討論度，但口碑卻不斷上升，豆瓣評分由開(kāi)播時(shí)約1.5萬(wàn)人打出的8.1分，逐步攀升至將近8萬(wàn)人打出的8.8分�！冻跻�(jiàn)》則在2022年播出6集后緊急下架，修改刪減后再度上線(xiàn)，目前豆瓣評分為超3萬(wàn)人給出的7.3分。
從失敗者乃至反動(dòng)者的視角講述歷史故事并非不可行，最典型的例子便是茅盾的《子夜》，作者以吳蓀甫為主角，是為了論證資本主義道路在中國是走不通的；然而無(wú)論是在作品發(fā)表的當時(shí)還是此刻，讀者都難以否認這位工廠(chǎng)主資本家是一位失敗的英雄�！冻跻�(jiàn)》中，梁鄉作為男主人公塑造上的失敗，則在于既缺少成長(cháng)變化，又無(wú)法保持連貫。
以剪辮子的情節為例：梁鄉詢(xún)問(wèn)平田教官，東京警察為何明知他與朝鮮抗日人士并無(wú)往來(lái)依然要逮捕他，平田回答“因為你們當時(shí)沒(méi)有穿制服，而且還留著(zhù)可笑的辮子”，受到刺激的梁鄉憤而剪辮。剪辮，對于彼時(shí)任何一個(gè)清朝人來(lái)說(shuō)都是非常具有象征意味的行為，更何況對于身處異國的梁鄉，辮子同時(shí)象征著(zhù)他的文化認同與國族身份。梁鄉雖從不以自己的家世為傲，但對于祖宗基業(yè)一直懷有強烈的文化認同感，而他在東京因辮子而受辱指向的正是其國族身份。以此類(lèi)推，剪辮理應暗示著(zhù)其最終傾向革命的可能性，然而梁鄉的立場(chǎng)卻從未改變。如此一來(lái)，剪辮只是為了彰顯他的性格，那么此處的驕傲沖動(dòng)又與其他情節中他所表現出的理性周全無(wú)法貼合一致。該劇中，類(lèi)似的敘事功能模糊的情節不在少數，這導致梁鄉堅持自身政治立場(chǎng)的動(dòng)機十分單薄，引起觀(guān)眾的質(zhì)疑也就在情理之中。
與梁鄉能夠形成對照的是《天行健》中的縣衙捕快王家洛。王家洛同樣是一個(gè)沒(méi)有變化的人物，但形象的成功也恰恰在于他的不變。他的不變表現在個(gè)性氣質(zhì)上是極端執拗的——千里追兇百折不撓，嚴守律法大義滅親；表現在政治立場(chǎng)上則是極端愚忠——在聽(tīng)聞武昌起義成功的情況下依然拒絕革命者的延攬，自刎墜海而亡。在清朝的官僚體系中，縣衙捕快甚至都算不上一個(gè)“官”，因此王家洛對清朝的維護并非既得利益者的貪婪僥幸，只能解釋為一種非理性的偏執。他的“殉葬”對于歷史來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，但偏執也讓他通往了某種深刻，于是他也就成為歷史題材中少見(jiàn)的落后卻壯烈的小人物。因此在劇集播出期間，許多觀(guān)眾雖然對王家洛的選擇表示不解和困惑，卻很少有觀(guān)眾對這一人物的價(jià)值觀(guān)進(jìn)行“討伐”。
對革命+戀愛(ài)模式有新突破
傳奇離不開(kāi)浪漫。歐洲騎士和中國才子的故事之所以擁有廣泛的讀者，從來(lái)都不僅僅因為征戰和功名，更重要的是其中的浪漫愛(ài)情。因此無(wú)論上世紀30年代的左翼文學(xué)如何批評“革命+戀愛(ài)”，這一敘事模式直到今日仍然在歷史題材中經(jīng)久不衰、歷久彌新�！短煨薪 泛汀冻跻�(jiàn)》在浪漫敘事上對于此模式均有令人眼前一亮的突破。
大概沒(méi)有觀(guān)眾會(huì )認為《初見(jiàn)》中的“紅白CP”（吳天白與菽紅組合）是好磕的，甚至吳天白的正面形象都受到了不少觀(guān)眾的強烈質(zhì)疑。然而菽紅和吳天白這段占據了2/3劇情時(shí)長(cháng)的關(guān)系，恰恰是劇作為數不多的真正突破——它揭開(kāi)了革命浪漫主義里殘忍的一面。更準確地說(shuō)，那些曾經(jīng)由魯迅的《傷逝》、丁玲的《我在霞村的時(shí)候》、白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》等中國新文學(xué)作品探討過(guò)的問(wèn)題，那些在啟蒙和革命的宏大敘述之下的個(gè)體終于進(jìn)入了大眾文化產(chǎn)品，被呈現在了觀(guān)眾眼前。吳天白用時(shí)代賦予他的光環(huán)吸引了年少懵懂的菽紅，菽紅由此開(kāi)啟了顛沛流離的人生。劇作同時(shí)也展現了吳天白真正的魅力，雖然他在生活上未與戀人平等相處，但是在事業(yè)中他又確實(shí)將菽紅視作戰友，交付信任并通力合作。面對可能到來(lái)的犧牲，他確實(shí)沒(méi)有憐惜過(guò)菽紅的生命，但他也同樣沒(méi)有顧及過(guò)自己的生命。斗爭的浪漫與殘忍，本就是一體兩面。當治好雙腿重新站立起來(lái)的吳天白從杭州帶回來(lái)一個(gè)滿(mǎn)眼崇拜的小姑娘時(shí)，已經(jīng)成熟且獨立的菽紅非常平靜地道出了真相：“他這樣的人不屬于任何人，也不屬于他自己。”被啟蒙者對于啟蒙者的了解，從來(lái)都比啟蒙者對被啟蒙者的了解透徹得多，只是她們在很多時(shí)候選擇了沉默，或者主動(dòng)選擇了寬容。
“紅白CP”之外，楊凱之與朝鮮女孩李珠姬一筆帶過(guò)的戀情同樣深刻。李珠姬因被日本警察控制，邀請楊凱之一起逃亡，楊凱之以“東京還有我的革命”為由拒絕。李珠姬回應道，“革命和愛(ài)情本來(lái)就是一回事，革命者永遠都是浪漫的。”但楊凱之依然拒絕，二人于是分道揚鑣。李是“戀愛(ài)腦”嗎？事實(shí)上彼時(shí)的無(wú)政府主義者確實(shí)將自由戀愛(ài)視為革命的內在組成部分，將私人生活與日常行為視為實(shí)踐本身。李珠姬與楊凱之的矛盾，也就是丁玲小說(shuō)《韋護》中男女主人公的矛盾。
如果說(shuō)《初見(jiàn)》再現了殘酷斗爭與浪漫共存的真相，那么《天行健》則明快地肯定了個(gè)體情感作為革命動(dòng)機的合法性。穆青參加維新變法的動(dòng)力之一，是他能夠稱(chēng)呼烏蘭珊的名字而非格格，能夠牽她的手而非向她下跪。變法失敗后他在獄中呆了12年，重獲自由時(shí)他仍然要向格格下跪行禮，這令他感到痛苦。但是加入革命意味著(zhù)要毀滅烏蘭珊擁有的一切，因此他踟躕不前。然而，他很快發(fā)現烏蘭珊雖有權傾朝野的父親和手握北洋兵權的丈夫，但從未展露笑容。當烏蘭珊?jiǎn)?wèn)他“如今的你只能還叫我格格，所以你還在為讓你失敗的王朝守護著(zhù)什么”的時(shí)候，憑著(zhù)對戀人的了解，他篤定烏蘭珊已經(jīng)為了自由加入革命，于是他再無(wú)顧慮。劇作利用等級制度下格格和侍衛的主奴身份，將個(gè)體情感與自由平等的社會(huì )理想相聯(lián)通，是對于經(jīng)典革命浪漫主義的再度召喚。沒(méi)有觀(guān)眾能夠輕易拒絕這種樸素而原始的感動(dòng)。
歷史仍是影視創(chuàng )作的富礦
歷史題材本是我國影視劇創(chuàng )作的富礦良田，產(chǎn)生過(guò)《雍正王朝》《大明王朝1566》等制作精良的優(yōu)秀作品。隨著(zhù)大眾文化產(chǎn)品生產(chǎn)、傳播和接受機制的不斷迭代，傳統意義上的歷史劇逐漸淡出了人們的視野。
然而這并不意味著(zhù)觀(guān)眾不再需要歷史，不再需要精神召喚，否則也就不會(huì )出現《覺(jué)醒年代》的觀(guān)劇熱潮。無(wú)論是《覺(jué)醒年代》還是《天行健》，又或者是《人生若如初見(jiàn)》，都各自提供了講述歷史的一些新的方式，一些新的可能性�；蛟S，我們應該多一點(diǎn)耐心，去期待一個(gè)更廣闊的未來(lái)。
