三國時(shí)期是中國歷史上社會(huì )動(dòng)亂、政治黑暗的一個(gè)時(shí)期，但同時(shí)，它又是在精神上極自由、極解放、極富于藝術(shù)氣質(zhì)的一個(gè)時(shí)期。人的主體意識在擺脫了傳統儒學(xué)的束縛之后，獲得了覺(jué)醒，整個(gè)文化領(lǐng)域，出現了迥異于兩漢的獨特面貌。以文學(xué)而論，盡管其藝術(shù)成就不及前面的先秦兩漢，也不如后面的唐宋，但在文學(xué)發(fā)展的鏈條上，這時(shí)期卻是不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)。正是在此時(shí)，文學(xué)擺脫了經(jīng)學(xué)、史學(xué)的附庸的地位，走向了獨立，或者說(shuō)，從自在走向了自覺(jué)。

　　中國開(kāi)始大規模造佛像

　　隨著(zhù)印度佛教的逐漸傳播，其塑造佛像的藝術(shù)技法也傳入中國，并且與淵源久遠的中國古代雕塑藝術(shù)相互融通，形成了中國佛像的儀范，到魏晉南北朝時(shí)期，佛教甚為流行，中國大規模地塑造佛像的活動(dòng)開(kāi)始了。東漢末年，佛教教義開(kāi)始同中國傳統的倫理和宗教觀(guān)念相結合，從而得以廣泛傳播，佛教徒到廣陵（今江蘇揚州）構筑佛寺、造銅佛。三國以后，北方的洛陽(yáng)、南方的建業(yè)（南京）都是佛教重鎮，可惜洛陽(yáng)當時(shí)十多座佛寺的作品沒(méi)能保存下來(lái)而無(wú)從考察佛像的情形，吳赤烏十年（247），康居沙門(mén)康僧會(huì )到達建業(yè)，設像傳教，吳主孫權為其建寺，吳地有系統的佛像塑造開(kāi)始出現。到三國時(shí)期，我國佛像塑造的規模已經(jīng)很大了。而且天竺之法和中國本土固有技法融會(huì )貫通，創(chuàng )造出親切藹然，為人們欣賞的中國佛教儀范，在佛像漢化的過(guò)程中，逐漸確立了自己特有的雕塑方式，使這一藝術(shù)從此走向成熟。

　　玄學(xué)產(chǎn)生
 
　　玄學(xué)是一個(gè)真正的本體論哲學(xué)。在漢代基本上只有宇廟論、社會(huì )哲學(xué)和數術(shù)、神學(xué)，玄學(xué)本體論的出現是中國哲學(xué)史上的一件大事。相比之下，宇廟論之前的道家本體論則幼稚得多，是一種半直觀(guān)、半藝術(shù)的哲學(xué)，而玄學(xué)盡管在發(fā)生期受到道家的很大影響，但在發(fā)展中演化出了獨特的概念體系和范式。到了“化”成為主導觀(guān)念的時(shí)候，玄學(xué)已不再是一種清談了，而成為一種真正的哲學(xué)。玄學(xué)的“化”和“自性”與魏晉崇尚自然、個(gè)體的精神是一致的。玄學(xué)與道家的本體論、孔子的大同世界相比，是更傾向于個(gè)體化，更傾向于現實(shí)的哲學(xué)。它的出世色彩其實(shí)是反社會(huì )、反文明的末世感。正始時(shí)代的何晏、王弼是玄學(xué)的創(chuàng )立者。他們將老、莊、易并列為三玄，并依傍儒學(xué)立宗。他們最引人注目的是用無(wú)代替道，并在體用不二、本末不二的前提下論述了無(wú)。他們的重點(diǎn)在無(wú)，但注意在有中把握無(wú)，在生活哲學(xué)上他們的無(wú)為論和性情論、自然論都是在當時(shí)社會(huì )政治壓迫下的一個(gè)變態(tài)。他們論述了當時(shí)的熱門(mén)話(huà)題：言象意的關(guān)系，并用它來(lái)解釋周易，要求放棄言、象來(lái)達到意，因而這實(shí)質(zhì)上提出了魏晉玄學(xué)的意（神韻的形而上學(xué)范疇），在有無(wú)關(guān)系上，他們只是提出問(wèn)題，其體系還有老子、漢代的特征，未能把有無(wú)放到象意的層面上。

　　建安風(fēng)骨

　　建安年間（196～220），在曹操統治集團里，聚集了七位有杰出才華的文學(xué)家，他們是孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨、史稱(chēng)建安七子，他們與三曹一起，創(chuàng )造了中國文學(xué)史上一個(gè)輝煌的時(shí)代，其獨具特色的文學(xué)風(fēng)格——“建安風(fēng)骨”從此主導了文壇，成了后世文學(xué)所推崇和效法的儀范。七子的文學(xué)創(chuàng )作雖因個(gè)性差異而各自有獨特的風(fēng)貌，但具有一些共同的特點(diǎn)，這構成了建安文學(xué)的時(shí)代風(fēng)貌。劉勰在《文心雕龍》中歸納這一風(fēng)格產(chǎn)生的原因時(shí)說(shuō)，這種慷慨激昂的文學(xué)作品是由于社會(huì )的離亂、風(fēng)俗的頹廢而造成的，在這種情形下，文學(xué)作品才有思想深度，而且含蓄雋永，有慷慨之氣。這一論點(diǎn)是十分精辟的，這種既有思想深度，又含蓄蘊藉，富有慷慨悲壯之氣的文學(xué)風(fēng)格尊為“建安風(fēng)骨”或“建安風(fēng)力”，這是建安七子和曹氏父子對中國文學(xué)史的突出貢獻。后世文學(xué)革新運動(dòng)也多以建安風(fēng)骨相號召，陳子昂就是以此為旗號，從而形成一股洪流，將唐代詩(shī)歌創(chuàng )作推向頂峰的。

　　曹植的文學(xué)成就

　　曹植（192～232），字子建，曹丕之弟。他的詩(shī)歌創(chuàng )作在數量和質(zhì)量上都超過(guò)了同時(shí)代的文人，堪稱(chēng)當時(shí)之冠。曹植的一生以曹丕登基分為得意與失意兩個(gè)時(shí)期。他早年深得曹操寵愛(ài)，在相對安定的環(huán)境中過(guò)著(zhù)貴族公子的生活，后來(lái)在與曹丕爭太子位中失勢，倍受壓抑。其詩(shī)歌創(chuàng )作亦相應分為前后期，具有不同的內容特色。曹植前期詩(shī)作以《白馬篇》、《名都篇》為代表，抒發(fā)建功立業(yè)的雄心壯志，雄健剛勁，意氣風(fēng)發(fā)；后期詩(shī)歌則主要抒發(fā)他壯志難酬的憤激不平之情，代表作有《贈白馬王彪》、《吁嗟篇》、《野田黃雀行》等。其中《贈白馬王彪》是一篇力作，因感慨曹丕對手足的迫害憤而成篇。曹植的散文和辭賦也不乏佳作，如《與楊德祖書(shū)》、《洛神賦》等。在藝術(shù)表現上，曹植是建安詩(shī)壇上成就最高的。他工于起調，善用比喻，常有警句，如“高樹(shù)多悲風(fēng)，海水揚其波”、“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流”。此外，他注重煉字、對偶與和聲，其詩(shī)既富激情，又有文采，《詩(shī)品》以“骨氣奇高，詞采華茂”來(lái)形容他詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格。

　　竹林七賢集山陽(yáng)

　　竹林七賢是三國魏末七位名士的合稱(chēng)。他們是譙國嵇康、陳留阮籍、河內山濤、河內向秀、沛國劉伶、陳留阮咸、瑯邪王戎。他們之間交往密切，曾集于山陽(yáng)（今河南修武）竹林之下縱懷肆意，世稱(chēng)竹林七賢。 高平陵政變以后，當權的司馬氏集團一邊提倡名教，一邊殘酷地剪除異已，加緊篡奪魏政權，但仍有一部分名士不愿與司馬氏合作，他們對司馬氏標榜的虛偽禮教表示深?lèi)和唇^。七賢即是這一部分名士的代表人物。他們的思想大體相同，略有差異。嵇康、阮籍、劉伶、阮咸始終服膺老莊，越名教而任自然；山濤、王戎則以老莊為主，雜以儒術(shù)；向秀則主張名教與自然合一。就其本質(zhì)而言，他們并不反對名教，而是崇尚自然的名教，在政治態(tài)度上，他們后來(lái)的差別較大。嵇康、阮籍、劉伶對執掌大權、覬覦魏政權的司馬氏集團條取不合作態(tài)度；向秀在嵇康被害后被迫出仕；山濤初始“隱身自晦”，40歲后出仕；成為司馬氏政權的高官；王戎功名心最盛；阮咸入晉以后，曾經(jīng)擔任散騎侍郎等職。七人文學(xué)成就差別極大，阮籍作品今存賦6篇，散文較完整的9篇，詩(shī)80余首。他的賦都是短篇小賦，或詠物、或述志，內容不一�！洞笕讼壬鷤鳌肥撬�最長(cháng)最出色的散文作品。阮籍的詩(shī)歌代表了他的主要文學(xué)成就。嵇康的文學(xué)成就主要體現在詩(shī)歌和散文上，論說(shuō)文以《養生論》、《聲無(wú)哀樂(lè )論》最為著(zhù)名，書(shū)信《與山巨源絕交書(shū)》寫(xiě)得潑辣灑脫，為嵇康散文的代表作。向秀僅存《思舊賦》，劉伶有《酒德頌》一篇，行文輕靈，語(yǔ)言洗煉，反映了魏晉名士崇尚玄虎、消極頹廢的精神面貌。阮咸精通音律，文字則沒(méi)能流傳下來(lái)。山濤、王戎似乎不長(cháng)于文筆。