王潤

　　1997年，在中央實(shí)驗話(huà)劇院的黑匣子小劇場(chǎng)，第一次看到查明哲導演的話(huà)劇《死無(wú)葬身之地》時(shí)，曾因該劇在空間、表演、思想上帶給人的多重沖擊而深受震撼。刑訊的聲響、角色的喘息、絕望的眼神，小劇場(chǎng)的物理特性使觀(guān)眾與舞臺近在咫尺，馮憲珍、韓童生等演員們極具張力的表演更是讓人感受到強烈的壓迫感和代入感。更重要的是，全劇的重點(diǎn)不是“會(huì )不會(huì )死”，而是“如何選擇去死”，這種對“存在先于本質(zhì)”“自由選擇”的深刻探討，剝離了歷史的外衣，直指人心的哲學(xué)困境，對當時(shí)的中國觀(guān)眾而言，是一種新鮮的思想沖擊。

　　當年看了演出后，迫不及待地找到薩特原著(zhù)來(lái)讀，發(fā)現導演對劇本的開(kāi)頭和結尾都進(jìn)行了改編——增加了充滿(mǎn)生活氣息和對比的序幕：抵抗運動(dòng)成員們起初快樂(lè )地歌唱舞蹈，突然槍聲響起，暗場(chǎng)傳來(lái)小孩的求救聲，和平與暴力的瞬間轉換，為后續的殘酷劇情奠定了情感基調。更大的改動(dòng)在結尾處，當游擊隊員們在槍聲中死去后，導演增加了呂茜等人在墻上寫(xiě)下象征勝利的字母“V”的情節，這個(gè)具體且充滿(mǎn)象征意味的動(dòng)作，賦予了犧牲明確的英雄主義和浪漫主義色彩，但在一定程度上淡化了薩特原著(zhù)中更抽象深刻的哲學(xué)命題。薩特曾表示“這不是一個(gè)講抵抗運動(dòng)的劇本，我感興趣的是極限情境以及在這種情境中人的反應”。因此該劇的改編曾讓人產(chǎn)生一定的質(zhì)疑和探討。

　　2005年、2014年，《死無(wú)葬身之地》兩次重排，都在小劇場(chǎng)上演，基本是原班演員陣容。尤其2014年，當時(shí)已經(jīng)60歲的馮憲珍扮演20多歲的女游擊隊員呂茜，依然讓人信服和感動(dòng)。該劇也被認為是中國國家話(huà)劇院的一部經(jīng)典之作。

　　2025年9月，查明哲導演第四次執導《死無(wú)葬身之地》，將該劇搬上了國話(huà)的大劇場(chǎng)舞臺，不僅舞美設計有了一定的變化，演員也換了新陣容。但在表現手法上，這位“愛(ài)折磨人”的導演，依然遵循他的“殘酷美學(xué)”，宏大的雙層舞臺結構、強烈的燈光和音效、極力營(yíng)造酷刑的殘酷場(chǎng)面，都力求帶給人們情感和思想上的震撼。此版演出結尾，冰冷的舞臺射燈如同審訊者的目光一般掃過(guò)全場(chǎng)，以“打破第四堵墻”的方式，迫使每個(gè)人進(jìn)行自我拷問(wèn)與反思。

　　但在新版的大劇場(chǎng)演出中，演員們的表演不可避免地走向了“放大”和“外化”，雖然十分認真賣(mài)力，但缺少人物之間真正的交流，也并非人在極致處境下的真實(shí)反應，而更多是在“演”各種極致的情緒狀態(tài)——痛苦、憤怒、英勇……顯得較為表面化，老版演員之間那種細膩、微妙、充滿(mǎn)張力的心理交流與相互審判卻鮮見(jiàn)了。也許，面對新一代觀(guān)眾，新的復排應當減少外在的感官刺激，而更應增加深刻的哲學(xué)對話(huà)；不應停留在表現人物的情緒狀態(tài)，而更應探索人性在極限狀態(tài)下的真實(shí)內心；不應滿(mǎn)足于塑造反抗外界的英雄戰士，而更應引導觀(guān)眾思考自由、選擇與責任的永恒命題。記者 方非 攝