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■李佳
隱在“二戰”宏大歷史中的里斯本丸沉沒(méi)事件，無(wú)疑是值得被搬上銀幕、講給更多人聽(tīng)的故事。2024年，方勵導演“八年磨一劍”的紀錄片《里斯本丸沉沒(méi)》公映，好評如潮；近日，由管虎、費振翔執導的電影《東極島》登陸全國院線(xiàn)，從另一重視角、以英雄的浪漫主義敘事重現了這個(gè)故事。
1942年9月，載有1816名盟軍戰俘的日本貨輪里斯本丸從中國香港出發(fā)前往日本，行至舟山東極島海域時(shí)，因日軍未在船上懸掛任何運送戰俘的旗幟或標志，被美軍發(fā)射的魚(yú)雷擊中。船下沉之際，日軍慘無(wú)人道地封鎖艙門(mén)、屠殺逃生者。東極島漁民冒險劃著(zhù)小船前往出事海域，展開(kāi)生死救援，380余名戰俘由此深海逃生……這是里斯本丸沉沒(méi)事件的基本史實(shí)。對此，紀錄片《里斯本丸沉沒(méi)》從親歷者——主要是英軍戰俘及其家人的視角加以呈現；而電影《東極島》中，救人的漁民成為主角，與前者主要是還原史實(shí)不同，它更意在書(shū)寫(xiě)一種精神，主創(chuàng )將自身的藝術(shù)追求和風(fēng)格融入其中，在史實(shí)基礎上進(jìn)行了演繹和虛構。
珠玉在前，此舉難免面臨較大挑戰。
虛構人物，難在避免過(guò)猶不及
電影以塑造人物為核心使命�！稏|極島》如何讓救人的漁民成為絕對主角？在演繹史實(shí)時(shí)，這無(wú)疑是擺在主創(chuàng )團隊面前的首要問(wèn)題。對此，他們顯然傾注了心力，塑造出多位各具代表性、自帶戲劇沖突的人物，并加以細致描摹。
海盜的后代阿赑、阿蕩兩兄弟，被東極島漁民收養，但與漁民分開(kāi)居住。這種設定讓他們既游離于主流社群與尋常生活之外，又立于俗世與大海的交界，因為背負著(zhù)雙重使命：既是征服大海的“先驅者”，亦是打破成規的“外來(lái)者”，代表著(zhù)一種力量與變數。
女主人公阿花的存在，是這座灰暗小島上的一抹亮色。她每次出場(chǎng)都帶著(zhù)救贖，有安定人心的力量，無(wú)論是對男主人公阿赑，還是對整個(gè)故事走向。正是她以身突破世俗，推動(dòng)了全島的覺(jué)醒，她也因此成為救援行動(dòng)的領(lǐng)導者。而她與阿赑的戀人關(guān)系和最終分離，又在超燃的結局中留下悲劇的基底，讓觀(guān)眾在壯懷激烈的同時(shí)，亦生出造化弄人的慨嘆。
幾位配角的設置也可圈可點(diǎn)：會(huì )說(shuō)日語(yǔ)，勇氣不多但有一些的保長(cháng)；逃兵出身，氣概猶存卻難免怕死，會(huì )說(shuō)幾句蹩腳英文的陳先生；深懷對祖先的愧疚，想帶全村活下去卻力不從心的吳老大……將這些角色湊在一起，足以生成強力的沖突：救人還是不救？決然離島還是繼續留守？忍辱偷生還是奮起反抗？當他們帶著(zhù)各自的立場(chǎng)、主張與情感出場(chǎng)，勢必發(fā)生劇烈碰撞乃至深度交融，進(jìn)而迸發(fā)充足的劇情推動(dòng)力，讓故事不斷向前發(fā)展，在一個(gè)個(gè)矛盾的產(chǎn)生與化解中喚起觀(guān)眾的共鳴。
然而，虛構難免有風(fēng)險。
該片失之于人物刻畫(huà)過(guò)細過(guò)滿(mǎn)，仿佛恨不得讓每個(gè)人都撐得起一部人物小傳。但人物過(guò)滿(mǎn)，故事便擁擠，敘事亦可能掛一漏萬(wàn)。一方面，配角刻畫(huà)過(guò)滿(mǎn)，容易失真，陳先生便是此例，其最后的“高光時(shí)刻”滿(mǎn)是粉墨登場(chǎng)的舞臺感，宣教意味過(guò)濃，雖壯烈卻難讓觀(guān)眾共情。另一方面，主角刻畫(huà)過(guò)滿(mǎn)，容易“一枝獨秀”，這也使得整個(gè)東極島救援行動(dòng)像極了阿赑、阿蕩兄弟的秀場(chǎng)，他們在深海里“殺得七進(jìn)七出”、如入無(wú)人之境，而那些本是歷史主角的漁民，以及積極反抗、力圖自救的俘虜，卻被虛化為背景板。于是，在最燃的劇情中是個(gè)人英雄主義旗幟的高揚。這股不管不顧的豪邁，似乎忘了“孤木不成林”的道理，一不小心即滑向歷史虛無(wú)主義的嫌疑。
戲劇演繹，重在把握與歷史真相之度
與其說(shuō)這是對歷史的演繹，不如說(shuō)更像導演聯(lián)手創(chuàng )作的一首英雄交響曲，一首在真實(shí)與虛構之間掙扎的英雄交響曲。
戰意與戰斗的激情充斥著(zhù)全片：在人與人之間、人與自然之間；在兄弟之間、鄉親之間、同胞與侵略者之間；更在人物的內心之中。影片關(guān)于“戰”的畫(huà)面極具沖擊力，尤其是國內少見(jiàn)的水下實(shí)景拍攝，特別是終極救援那場(chǎng)大場(chǎng)面群戲，看得人緊張又酣暢。
為突顯“戰”，影片將戲劇張力拉滿(mǎn)，各類(lèi)沖突不斷疊加。這些沖突皆是經(jīng)過(guò)精心設計的，如對歷史事實(shí)進(jìn)行戲劇性放大，將日軍實(shí)行的海禁措施拉長(cháng)為“三年不準出海”，將東極島設定為日占區，這些都增加了漁民出海的難度，讓他們的出海救援更具抗爭意味。再三強調女性不得駕船、不得入祠堂等規矩，都讓女主人公的選擇更具突破傳統、勇敢表達自我的覺(jué)醒性質(zhì)。英軍戰俘托馬斯·紐曼上島更是“一石激起千層浪”，引發(fā)了兄弟爭執和島民爭議，還“引來(lái)”了日軍，而日軍的暴行在島民的舊恨中注入了新仇，讓他們深陷“忍與不忍”的劇烈掙扎……
精心設計的沖突攪動(dòng)了表面的平靜，令激流暗涌。若單純從故事制造機制來(lái)看，這相當有效。但問(wèn)題恰在于故事本身�！稏|極島》的核心故事不僅是故事，更是史實(shí)�？v然電影允許一定的藝術(shù)加工，但在戲劇演繹和歷史真相之間，必須把握好度。若過(guò)度關(guān)注戲劇效果而忽視歷史真相，只會(huì )適得其反。真實(shí)事件中，漁民對戰俘的救助是自發(fā)的，其行為源于樸素的善良，為讓故事好看，可以適當增加沖突，但不宜過(guò)多乃至將救援變成不得已而為之。這樣處理，戲劇效果強了，但格調低了。其實(shí)，這段歷史還有可挖之處，如漁民蹈海救援后，大部分戰俘被日軍抓回，另有三位被成功藏匿，漁民后來(lái)助他們輾轉回國、揭露日軍暴行，這段經(jīng)歷的曲折程度絕不亞于海面救援。而影片著(zhù)力放大海面救援，卻在成功上岸后戛然而止，未免可惜。
這一切的根源，在于該片對戲劇性的追求，其背后潛藏的是浪漫主義風(fēng)格。管虎執導的電影，總帶有一種在寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之間撕扯角力之感。這次的《東極島》，主體故事只是完成了對人物英雄行為的刻畫(huà)，而精神升華和贊美則都交給了寫(xiě)意部分。那些寫(xiě)意的部分固然極具風(fēng)格化，但終究影響了影片的故事性。
