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■文匯報記者 柳青
中秋當晚，上海大劇院內座無(wú)虛席，1500多名觀(guān)眾與巴伐利亞國家歌劇院的《漂泊的荷蘭人》度過(guò)特別的佳節夜晚。場(chǎng)內，演出漸入佳境，謝幕時(shí)掌聲不斷；場(chǎng)外，一輪圓月高掛在劇場(chǎng)上空。這場(chǎng)《漂泊的荷蘭人》，以及持續六個(gè)夜晚的“巴伐利亞回響——2025上海大劇院歌劇節”，在圓滿(mǎn)的月亮下，畫(huà)上圓滿(mǎn)的句號。
關(guān)于巴伐利亞國家歌劇院駐場(chǎng)2025上海大劇院歌劇節的討論連日不絕，社交媒體相關(guān)話(huà)題瀏覽量超292萬(wàn)次。巴伐利亞國家歌劇院院長(cháng)塞爾吉·多尼熱情地說(shuō)出：“中國觀(guān)眾的參與、想象和詮釋?zhuān)屛蚁嘈鸥鑴∷囆g(shù)的未來(lái)是多元且充滿(mǎn)生命力的。”上海大劇院總經(jīng)理張笑丁回應：“這是中德雙城兩地劇院共同奔赴和努力的結果。”
最快換景：1分20秒！
樂(lè )評人任海杰在中秋夜“二刷”《漂泊的荷蘭人》。散場(chǎng)后，他回憶過(guò)往八次歐洲音樂(lè )之旅，三次在慕尼黑歌劇節，共計欣賞過(guò)巴伐利亞國家歌劇院的10場(chǎng)演出，對照這次在上海家門(mén)口觀(guān)看的四場(chǎng)演出：“巴伐利亞國家歌劇院讓國內觀(guān)眾見(jiàn)識到頂級的歌劇演出，為期一周的上海大劇院歌劇節堪稱(chēng)上海演出史的標桿。”
從10月1日到6日，巴伐利亞國家歌劇院和管弦樂(lè )團在上海大劇院演出三場(chǎng)《漂泊的荷蘭人》、兩場(chǎng)音樂(lè )會(huì )版《奧賽羅》和一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )，演出整體出票率達98%。三場(chǎng)《漂泊的荷蘭人》和一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )售罄，“荷蘭人”的最后一場(chǎng)演出回應觀(guān)眾熱切要求，臨時(shí)開(kāi)售加座票。外地觀(guān)眾拖著(zhù)行李箱來(lái)看演出，本地觀(guān)眾在劇場(chǎng)里過(guò)長(cháng)假，不同的節目看了一場(chǎng)又一場(chǎng)，同樣的劇目看了一遍又一遍。上海音樂(lè )學(xué)院教授陶辛評價(jià)：古典音樂(lè )能成為國慶假期的熱點(diǎn)，這只有在上海會(huì )發(fā)生。
巴伐利亞國家歌劇院一天一部大戲，每日“翻臺”，每一次布景更換是與時(shí)間賽跑，上海大劇院100多名工作人員在“黃金周”假日期間夜以繼日地保障演出呈現�！镀吹暮商m人》多達7個(gè)集裝箱的布景，經(jīng)過(guò)70小時(shí)不間斷搭建，由35名中德工作人員協(xié)作完成，演出中，幕間換景最短1分20秒，刷新了上海大劇院大型歌劇的演出紀錄。張笑丁坦言，論技術(shù)保障難度和工作強度，這次歌劇節是大劇院開(kāi)幕以來(lái)最具挑戰的項目之一。
令人震驚的相遇：傳統氣味彌漫在現代空氣中
巴伐利亞國家歌劇院的現任音樂(lè )總監尤洛夫斯基是這次“慕尼黑大船”靠岸黃浦江的音樂(lè )掌舵人。他做派嚴厲，對音樂(lè )輸出的層次和色彩對比有非�？量�、精準的要求。3日晚上的音樂(lè )會(huì )進(jìn)展到理查德·施特勞斯的《玫瑰騎士》組曲，樂(lè )隊準備進(jìn)入圓舞曲段落時(shí)，尤洛夫斯基有意識地放慢節奏，以此強調音樂(lè )漸進(jìn)的層次感和對比度，讓舞曲最終華章迎來(lái)盡情奔放，也因此釋放了濃郁的鄉愁。返場(chǎng)部分，尤洛夫斯基率領(lǐng)樂(lè )隊“把維也納圓舞曲進(jìn)行到底”，加演小施特勞斯的《蝙蝠》序曲和《電閃雷鳴波爾卡》，極致?tīng)N爛的弦樂(lè )仿佛喚回20世紀之前的慕尼黑和維也納。
在這場(chǎng)音樂(lè )會(huì )與三場(chǎng)《漂泊的荷蘭人》演出，尤洛夫斯基在音樂(lè )中施展著(zhù)關(guān)于“記憶、鄉愁、傳統和當下”的魔法。他主動(dòng)要求出席4日和6日兩場(chǎng)面對公眾的藝術(shù)課堂，兩次強調：“傳統在此刻陪伴著(zhù)我們。”
“荷蘭人”首演后，評論中不乏對導演思路的不認同，諸如“不接受女主角炸汽油桶的極端行為”“幽靈船和沙灘椅同時(shí)出現顯得不協(xié)調”。尤洛夫斯基坦然面對爭議，捍衛沒(méi)有來(lái)到上海的導演彼得·康維奇尼。他說(shuō)：“一場(chǎng)有意義的歌劇演出應該激發(fā)不同聲音的討論。導演有權利以冒犯公眾的方式來(lái)演繹經(jīng)典，這喚醒了作品，也喚醒了觀(guān)眾。”他欣賞康維奇尼用舞臺特有的方式，直觀(guān)地實(shí)現兩個(gè)時(shí)代、兩種價(jià)值的碰撞。盛裝的荷蘭人進(jìn)入粗陋的健身房，這正是瓦格納作品捍衛的價(jià)值在當代生活中的境遇，它們被視為過(guò)時(shí)、多余、不合理。導演讓觀(guān)眾看到17世紀和現代生活令人震驚的相遇，這也是傳統和當代的相遇。
尤洛夫斯基特意向公眾介紹了導演很少被提及的青年時(shí)代：“他出生于1945年，職業(yè)生涯在1960年代開(kāi)始于德累斯頓和萊比錫。他的美學(xué)追求根植于民主德國的劇場(chǎng)傳統，即，劇院是讓人們思考現實(shí)以及生命處境的特殊場(chǎng)域，即使歌劇也不例外。”巴伐利亞國家歌劇院把這版“荷蘭人”視為保留劇目之前，康維奇尼最初是給莫斯科大劇院排演這個(gè)作品。這是一位堅持對歐洲當代社會(huì )持有批判意識的導演，在西方邊緣的舞臺上，把西方主流視為過(guò)時(shí)的浪漫主義歌劇空降到當代場(chǎng)景中，犀利地反思西方通行的價(jià)值觀(guān)念。
康維奇尼干脆地甩開(kāi)“愛(ài)情”和“女性犧牲”的包袱，在現代主義的維度中重新丈量女主角森塔和浪漫主義的精神強度。這場(chǎng)悲劇的關(guān)鍵在森塔。第二幕從紡紗變成健身房，這不是獵奇的當代化演繹，也不是利用“紡紗”和“動(dòng)感單車(chē)”是同一個(gè)單詞的文字游戲。瓦格納原作的核心沒(méi)有變，就是森塔和身邊世界格格不入。她不在乎獵人埃里克的追求，她和向往愛(ài)情的女孩們沒(méi)有共同語(yǔ)言，她有著(zhù)那些人不能想象和理解的精神世界。森塔能夠共情荷蘭人，渴望迎擊命運的風(fēng)浪，他倆是踐行浪漫主義的勇敢者。與兩人形成對比，森塔的父親、照顧她的瑪麗、愛(ài)慕她的埃里克以及紡紗姑娘們，這些人簡(jiǎn)單且庸俗，他們和主角不在一個(gè)世界。尤洛夫斯基強調，導演敏銳地把握住瓦格納的主角在精神層面凌駕于庸眾，以此激烈批判滲透于歐洲當代生活的平庸和務(wù)實(shí)：“即使浪漫主義的價(jià)值觀(guān)被認定過(guò)時(shí)，康維奇尼仍然有能力讓當代觀(guān)眾在瓦格納的音樂(lè )中辨認出自我，然后為此坐立不安，這是他了不起的地方。”
同濟大學(xué)中文系教授湯惟杰未曾和康維奇尼或尤洛夫斯基直接交流，看完4日的演出，他的感受和兩位主創(chuàng )“所見(jiàn)略同”。他贊同導演有意識地讓浪漫主義歌劇和現代觀(guān)眾產(chǎn)生精神層面的有效碰撞。“演出開(kāi)場(chǎng)，昏暗的舞臺帶著(zhù)神秘色彩，把觀(guān)眾帶回中世紀傳說(shuō)的氛圍中。以巴伐利亞國家歌劇院的水準，演出復古風(fēng)格的瓦格納歌劇不會(huì )出錯，但那給今天的觀(guān)眾帶來(lái)什么啟發(fā)呢？?jì)H僅欣賞音樂(lè )嗎？何況在女性意識進(jìn)步的當代語(yǔ)境里，‘荷蘭人’的劇本和唱詞很可能引發(fā)反彈。導演漂亮地回應了這個(gè)挑戰，他升華了森塔，也回答了經(jīng)典如何在當代生活中再現。第二幕堪稱(chēng)神來(lái)之筆，出乎意料的場(chǎng)景給觀(guān)眾帶來(lái)全新感受，又和瓦格納的音樂(lè )貼得很緊，導演把17世紀的故事和現在、相隔400年的兩種語(yǔ)境拉近了。音樂(lè )是180年前的，歌唱家的表演在當代生活的情境里重新討論了浪漫主義的主題，這是跨越時(shí)間和時(shí)代的有效聯(lián)結。”他認為，《漂泊的荷蘭人》以及橫貫長(cháng)假的“巴伐利亞回響”歌劇節，這些作品對上海的意義不止于“經(jīng)典作品成功演出的范例”，更值得被視為“文化創(chuàng )意的成功案例”。
