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作者：趙景勃
“中國京劇電影工程”已拍攝21部戲曲影片，成果豐碩且意義深遠�！舵i麟囊》的入選，是因其是程派藝術(shù)的結晶，是程硯秋先生唱、念、做、舞集大成之作，也是宗程后學(xué)必修之課、攻堅之峰。
張火丁以自己的功力和學(xué)養，把該劇推向當代的標桿水準，吸引了眾多觀(guān)眾。特別值得注意的是，她的“鐵粉”中年輕化、知識化的比例很高，這對于京劇的傳承和普及而言無(wú)疑是很好的現象。電影鏡頭選擇了《鎖麟囊》、選擇了張火丁，就奠定了成功的根基。這部京劇電影的價(jià)值不僅在于滿(mǎn)足當代觀(guān)眾的審美需求，更有教科書(shū)式的傳世和研習的價(jià)值。
一
《鎖麟囊》自20世紀40年代由翁偶虹編劇、程硯秋首創(chuàng )，傳演至今，不僅毫無(wú)年久褪色之感，其活力反而有日益劇增之勢。究其原因，該劇諸美并陳，直觀(guān)上是“翁詞程腔”陶醉觀(guān)眾，內涵則是傳統文化凝結的意象美，能夠滋潤當代人的心靈。儒釋道的精髓貫串其中，以仁愛(ài)為核心，提倡善因必有善果，先有薛湘靈的“贈囊”濟困，后有趙守貞的“舍粥”扶危，彰顯善良和愛(ài)心的價(jià)值。薛湘靈的幾身裝扮，標志著(zhù)她人生的循環(huán)，由華美的大紅吉服，淪落為身著(zhù)束腰坎肩的女傭，再復歸“換珠衫依舊是富貴容樣”的滿(mǎn)花褶子。她每次換裝上場(chǎng)迎來(lái)的“碰頭”掌聲，不僅是因為服飾之美，更是觀(guān)眾對命運起伏中好人好報的意愿釋放。劇中對愛(ài)心的頌揚，既契合當今社會(huì )對善念的呼喚，更是鮮活的時(shí)代精神寫(xiě)照；其深厚內涵更跨越時(shí)空，成為震古爍今的精神載體。
《鎖麟囊》的情節引人入勝，主人公薛湘靈的出場(chǎng)是程先生精心設計的。人未出場(chǎng)卻呼奴喚婢，挑選出嫁妝奩，用聲音勾畫(huà)出富家嬌女的挑剔和矯情。對拍攝戲曲影片富有經(jīng)驗的導演滕俊杰，把主角出場(chǎng)作為“強拍”處理，把“只聞其聲未見(jiàn)其人”的畫(huà)外音改為多層次的以形托聲。伴隨著(zhù)念白，時(shí)而出現薛湘靈珠翠頭面的側臉特寫(xiě)，時(shí)而出現珠簾內朦朧的婀娜倩影，形成觀(guān)眾的審美期待，最后隨著(zhù)一聲“快快攙我來(lái)”，觀(guān)眾終于等到簾開(kāi)人現，薛湘靈弱柳扶風(fēng)，如從畫(huà)中款款走來(lái)，給觀(guān)眾以驚艷，使得久久的期待得以視覺(jué)的滿(mǎn)足。
薛湘靈的扮演者張火丁的氣質(zhì)是令人稱(chēng)道的，她回避艷麗，回避光鮮，而以?xún)�樸、沉靜為美，充分展示出端莊、凝重、典雅的舞臺定力，也充分演繹了“程門(mén)冷艷”，形成張火丁獨有的氣質(zhì)和臺風(fēng)。這種獨特的氣質(zhì)和臺風(fēng)，不僅需要“外功”，更需要“內功”，它是個(gè)人學(xué)養的積淀，是演員心境的體現。演員需用“內在充實(shí)”而“外在松弛”，以靜氣構成舞臺的輻射力，同時(shí)用自身魅力形成對觀(guān)眾的吸附力。在輻射與吸附之間，觀(guān)眾注意力的集注最終凝聚成強大的舞臺氣場(chǎng)。正是觀(guān)眾注意力的集注，照亮了舞臺，放大了演員，因此，演員眼神的一瞟一藐，嘴唇的一笑一撇，都被增擴成動(dòng)人的特寫(xiě)。電影鏡頭對主角出場(chǎng)、對選花瓶、對看囊都用光影給予了醒目的描繪，對神情更是強化特寫(xiě)。
二
唱腔，是該劇的魅力所在。程先生采取“未立戲、先設腔”的創(chuàng )作程序，用一年多的時(shí)間打磨唱腔。充分運用新的音樂(lè )元素，甚至吸納西洋歌劇旋律，創(chuàng )造出既熟悉又新鮮的程派新腔，戲迷如逢“新朋故友”。“通天教主”王瑤卿給予很高的評價(jià)：“程腔一出，當轉一世之視聽(tīng)。”事實(shí)證明“程腔”推進(jìn)了京劇唱腔的音樂(lè )化進(jìn)程。張火丁繼承程腔，更是持中秉正，恪守規矩，不以拖長(cháng)、唱響獲取劇場(chǎng)效應，而是重于腔中之情、字中之意，在字頭音尾、毫末之處更見(jiàn)其心力和功力。“春秋亭”的[西皮二六·流水]，做女傭大段[二黃慢板·原板]，以氣息支撐聲音，高音做狹做細，低音做厚做深，音域高低反差，力度收放對比，顯示出唱腔的張力。緊緊把控聽(tīng)眾的情緒，使聽(tīng)者與聲腔同頻共振。對災后流浪所唱的[散板]更有動(dòng)人的處理。鏡頭畫(huà)面設置了滿(mǎn)目荒涼的場(chǎng)景，角色孤獨無(wú)助，張火丁唱來(lái)更有凄涼哀愁氛圍感，特別是“哭頭”中呼喚“老娘親，大器兒，官人哪”時(shí)，電影導演讓鏡頭由遠推近，推至角色的面部，張火丁的聲音細如游絲，絲絲入扣，如同荒野孤鶴哀鳴，孑影無(wú)援，感人肺腑。
“朱樓認囊”更顯程、翁二師的妙思和功力。這段戲是趙守貞發(fā)現薛湘靈抱囊痛哭，心里已知八九，為進(jìn)一步核實(shí)身份，讓薛湘靈敘述往事。原稿中翁先生把陳述往事寫(xiě)成一大段唱，程先生提出分成三個(gè)段落，穿插“三讓椅”，這就在敘述性的唱段中插入了戲劇性的情節，特別是加入了丑丫鬟的插科打諢，更為提神醒目。隨著(zhù)對事實(shí)的層層揭示，趙守貞的疑問(wèn)層層得解，尊卑有序的座次也層層提升，丑丫鬟越來(lái)越不理解，制造出多個(gè)笑料，全劇由悲轉喜。盡管觀(guān)眾早已知道結局，但愿意看著(zhù)善良的主人公懵懂前行，最終走出“柳暗”，得以“花明”。翁先生的劇作法如同說(shuō)相聲的“三翻四抖”，最后抖出令人驚喜的“包袱”。二位大師打破規整的七字句或十字句，追求長(cháng)短句，以便設計新腔。翁先生以深厚的古文功底，在最后敘述性唱段中三次插入多字長(cháng)句，有的多達27字。三個(gè)長(cháng)句在整段唱詞中如同連珠成鏈，晶瑩躍動(dòng)，用排比句，隔字疊韻，詞腔并美。如表述出嫁日渲染大雨傾盆，“耳聽(tīng)得風(fēng)聲斷、雨聲喧、雷聲亂、樂(lè )聲闌珊、人聲吶喊，都道說(shuō)是大雨傾天”，張火丁深悟上仄下平，仄揚平穩的規律，把字擺放有起有落，形成錯落有致的美感。她以氣領(lǐng)字，字頭吐放細致，力求清晰入耳；字腹反切行腔，力求飽滿(mǎn)；字尾歸韻收音，力求圓潤。做到“字中含腔，腔中含字”。第二段多字句，“那花轎必定是因陋就簡(jiǎn)，隔簾兒我也曾側目偷觀(guān)”，張火丁更是以細微的身軀變化和眼有視像的表情，唱出自己昔日的主觀(guān)感受，似看到“參差流蘇殘破不全”的景象，呈現內心視像，顯露出憐貧濟困的善良心地。
三
薛湘靈的人物形象是勸人向善的，猶如菩薩般的扶危濟困，但不是完美無(wú)缺，更不像一般傳統戲中百善俱于一身，而是具有立體性和鮮活性。她富貴時(shí)，能一擲千金地周濟貧困；淪為難民時(shí)，把僅有的一碗粥施舍給更需要的老人，這是她的本質(zhì)特征。但她富家千金的自身慣性也不時(shí)有所流露，流浪中得遇下人胡婆，小姐的尊卑等級立即復位，吩咐“與我開(kāi)飯來(lái)吧”“粥是飯后之品……如何能充饑呀”，每念至此，觀(guān)眾頓生苦澀的笑，知道這位大小姐又“忘范兒”了，張火丁在這些表演中恰到好處地釋放出含蓄的幽默感。做女傭哄小少爺的大段唱腔是薛湘靈處于人生低谷時(shí)的反思。張火丁用聲腔著(zhù)力表現主人公的大徹大悟，滕俊杰導演則用“蒙太奇”給予形象化：薛湘靈看到熟睡的小少爺，鏡頭幻化出自己的親生子；自責當初的“撒嬌使性”，閃回自己做姑娘時(shí)的挑剔和任性；回顧坎坷人生，閃回洪水襲來(lái)命如草芥的情形。聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)交互，表現薛湘靈人生沉浮的反思，終得“苦�；厣碓缥蛱m因”。特別是小少爺睡醒了，拉著(zhù)她“陪我玩兒”，此時(shí)的張火丁讓薛湘靈還沉浸在自己的精神世界，下意識地用水袖把小少爺的手撩開(kāi)，流露出小姐的本性。小少爺生氣地說(shuō)：“你不陪我玩，我告訴我媽去。”她猛然從自己的精神世界驚醒，恢復女傭身份，驚慌失措地去阻攔小少爺。哄著(zhù)小少爺玩耍拍皮球這個(gè)小舞段也頗具匠心，她像維護一個(gè)蹣跚學(xué)步的幼兒，雙手虛扶，俯身護佑，隨小少爺的步速時(shí)快時(shí)慢，只待小少爺停拍，懸著(zhù)的心才得踏實(shí)下來(lái)。這種時(shí)而千金小姐，時(shí)而落難女傭，跳進(jìn)跳出高頻率的身份轉換，成為薛湘靈多側面的性格化刻畫(huà)，深切細致的心理體驗，使表演呈現出一種新意和活力。
程先生不僅善唱，而且善舞，并能恰當地處理唱和舞、動(dòng)和靜的辯證關(guān)系，使之交映成輝。程派的水袖功是著(zhù)名的，但是，程先生沒(méi)有在洪災落水時(shí)大舞特舞，而是用在“朱樓找球”中，可謂用得極為精準。因為朱樓是不可擅入的“禁區”，必須速找速離，一個(gè)“急”字就成了水袖舞的“主導動(dòng)機”和“規定情境”。張火丁深悟要領(lǐng)，不僅舞出了“急”字，還“急”得有層次、有推進(jìn)。當她懷著(zhù)膽怯心理，在急奏“行弦”中，俯身搜索：第一番，是右袖搭肩，左袖搭背，蹲身亮住，沒(méi)找到；第二番，“急”升級了，加大了水袖的力度和幅度；第三番，更加大了形體幅度，滕俊杰導演特意設置了兩根紅柱子，張火丁用急促的圓場(chǎng)功，繞柱急走八卦圖，把“急”字推向極點(diǎn)。找球行動(dòng)構成了水袖舞的起、承、轉、合的完整舞段。張火丁的水袖舞很美，繼承了程門(mén)身法太極的原理，重在“心意想，歸于腰”，心動(dòng)腰發(fā)力，聯(lián)動(dòng)肩、臂、肘、腕、指的協(xié)調運動(dòng)，水袖圓如形意、太極，直能力達袖端，以大寫(xiě)意的潑灑給觀(guān)眾以戲劇的張力和舞蹈之美的享受。
總之，這是一部留得下、傳得開(kāi)的戲曲影片�？梢韵嘈�，時(shí)間愈久，愈會(huì )顯現其藝術(shù)價(jià)值。“中國京劇電影工程”恪守嚴格的工作程序，每拍一部京劇電影，都會(huì )組織戲曲專(zhuān)家和電影專(zhuān)家反復研討，其中，對劇本的審校、排演的審查、影片的審定這三大環(huán)節更是嚴格把關(guān)。這是對經(jīng)典的致敬，也是對舞臺精品的再度精化。它用光影記錄：前輩的經(jīng)典，當代的精粹，是留給后世的一份藝術(shù)珍品。
